关于伊丽莎白一世女王的样貌，英国传记作家利顿·斯特莱切曾这样描述道：“……由她那宽大的裙箍、僵硬的皱领、肥大的衣袖、细粉珠宝饰物，镀金的披纱组成的繁冗的衣服，遮掩了女人的形体。臣仆们看到的是一尊王权的偶像，是一座庄严、怪诞、傲慢的偶像。然而因某种奇异的东西，这偶像实在是有生命力的。后人对此也感到神秘莫测。”（《伊丽莎白女王和埃塞克斯伯爵》）

历史烛光晦暗不明之处，常常是艺术灵光大放异彩之所；历史学家捉襟见肘之际，则往往是艺术大师一显身手之时。相比历史研究的力求严谨，电影《伊丽莎白》显然无意重现一代女王政治生涯的真实轨迹，而是旨在提供一种由野史秘闻和艺术虚构组成的历史“可能”，这也就解释了影片在重要事件顺序、部分角色命运，乃至女王本人性格等处诸多的“于史不合”（在还原史实方面，由海伦·米伦主演的BBC迷你剧《伊丽莎白一世》无疑更胜一筹）。而相对于斯特莱切、斯蒂芬·茨威格等传记作家对人类心理的深入探讨，《伊丽莎白》试图在宗教层面挖掘出“偶像”一词的另一种含义。

宗教冲突造成国家分裂的危险。十字架的阴影贯穿整部影片。

被“十字架”所禁锢的伊丽莎白，身处重重危机之中。

伊丽莎白一世究竟如何从备受争议的“私生女”成为高居御座的“童贞女”？这一身份转变，与其被称为“黄金时代”的漫长统治有着怎样的联系？——要回答这些问题，首先需要了解什么是“童贞女”。在基督教文化背景下，“童贞女”乃是对圣母玛利亚的特殊称谓。而对圣母崇拜与否，又是天主教与新教信仰的一大重要区别。从亨利八世与罗马教廷决裂，到玛丽一世登基执政，英格兰君主的天平在天主教与新教之间反复摇摆，宗教矛盾日趋尖锐，随之而来的是国家分裂的潜在危险和残酷对峙的腥风血雨。可以说，不理解伊丽莎白之前的宗教冲突，就无法理解十字架和圣母在影片中反复出现的象征意义，也就无法理解伊丽莎白之为“童贞女”的意义。

圣母像背后掩藏的是血腥的宗教迫害，目睹一切的伊丽莎白惊魂未定。

具有象征性的一幕：日后的“童贞女王”暂时屈尊于圣母脚下。

圣母崇拜为新教教义所排斥，但人类似乎不能没有富于母性的女神，全世界诸文明皆然。

“凯撒的归凯撒，基督的归基督”，话虽如此，欧洲的宗教权威和世俗王权其实从未真的泾渭分明。作为一个新教徒，伊丽莎白的登基对英格兰天主教势力构成了威胁。然而，在身为信徒之前，伊丽莎白首先是一个精于处世、讲求实用的英格兰人。当她面对她的国家时，她不是像她的姐姐那样首先服从于坚定的精神信仰和澎湃的宗教激情，而是首先服膺于冷静的政治理性和切实的统治利益。这种思维方式的差异在影片中被一再放大——正如茨威格所说，在伊丽莎白与她诸多的反对者（诺福克、罗马教廷）之间，横亘着历史与时代的鸿沟：后者身后矗立着中世纪精神的沉重背影，前者则面向着资本主义的新兴世界。

导演喜用遮挡表现女王的困境。红衣意味着英格兰君主同时也是英格兰教会的领袖。

圣母像前，伊丽莎白与沃尔西厄姆展开了富有深意的谈话。

尽管伊丽莎白试图在两种信仰之间实现适度的调和和妥协，但高度抽象的国家观念并不足以填补上帝虚悬的位格，更难弥合纯粹政治理性与人类精神需求间的可观缝隙。在经历了无数阴谋和背叛的洗礼之后，伊丽莎白与她的心腹沃尔西厄姆进行了这样的对话：

——难道我就须为铁石所铸？难道不许我为世事所动？

——是的，陛下，因您高居王位。须知世人皆需可供膜拜敬仰之物、凡尘俗世可及之神。

——她（圣母）在人心中竟有此等力量，竟令世人为其身死。

——只因他们没能发现可供替代之人。

面容转换之间，一位“童贞女”代替了另一位“童贞女”。

在两副神情相似的面容的蒙太奇变换下，影片的高潮随之到来：女王落发与影片开始时殉教者剃发的一幕形成呼应。至此，“童贞女”的深意已经呼之欲出——这场多方斡旋下的“造神运动”，借助一位活着的“童贞女”取代了旧的偶像，试图把精神信仰和世俗权力重新聚合为一。它部分是出于宗教调和举措的无可奈何，部分是源自女王心灵蜕变的毅然决然；无疑是一位君主的处心积虑，亦不能不说是一个女人的用心良苦；显然是政治博弈中获益无穷的一着妙棋，却也同时是对个人情感莫大牺牲的一次殉道。

两次落发，前后照应，一启一终，昭示着女王的自我神化暗含着牺牲意味。

走上神坛的童贞女，王权的偶像，庄严神圣、不可侵犯。

电影《黄金时代》中的童贞女：怀中的婴儿象征英格兰。这是关于伊丽莎白一世的新神话。

就在影片中的伊丽莎白走上神坛之际，一个关于历史上的伊丽莎白一世的新神话也宣告完成。转过神来，我们将不得不承认自己同影片中人一样，需要从历史的碎片中唤出一尊可感的偶像，供渺小孱弱的自己瞻仰。所以才有了狡黠而落寞的朱迪·丹奇、精明而强悍的海伦·米伦，以及坚韧而动人的凯特布兰切特。如果这是事实，那么只要人类还是人类，“神化”与“神话”就都不会停止。