（前文提要：羅拔·阿特曼擅用「zoom」。有幾個竅門，是可以從他那裡借鏡（或偷師）的。第一：大師永遠不用「快zoom」，因為它的效果太突兀、太明顯、太有違真實感。除非追求的是十分戲劇性的效果，否則「快zoom」確實不易隨便被使用。大師的電影愛從平凡的生活中發掘非比尋常的戲劇性，浮誇急躁的「快zoom」又怎會適宜大師呢？）

第二，大師用「zoom」時，總愛配合左右移動的搖鏡頭（pan），一邊搖一邊「zoom」――即是在用搖鏡頭追隨著人物的橫移時，一路衝近或鬆後，這樣，畫面便同時兼備了橫、縱兩種movement與視覺效果。這種用法，在另一大師，義大利的維斯康堤（Luchino Visconti, 1906-1976）的作品裡，也可以找到。例如《魂斷威尼斯》（Death in Venice，1971）、《納粹狂魔》（The Damned，1969）、《Conversation Piece》（1974）等。（原則上，「直zoom」只有一種movement，很容易會流於死板、呆滯、單調；但同一戲法落在不同人手上，卻又別有洞天――這點讓我們在下面談到寇比力克時再說。）

第三：大師用「zoom」，也同時不忘人物在場景裡的相互走位（blocking）。這裡，「zoom」被視作為一場戲裡整個mise-en-scene（場面調度）的一部分，而非全部。

第四：我相信大師在拍攝一場戲時，通常都用超過一部攝影機（這在荷裏活十分尋常）。兩部以至幾部攝影機都同時在「zoom」出「zoom」入，調度得宜，便會造成一種仿似是交響樂般的韻律和節奏。這也解釋了為什麼阿特曼特別喜歡把故事的背景設定在與音樂、舞蹈、表演等有關的場所裡（歌廳、劇院、天橋、片場）。

第五：大師用的鏡頭，一般都是倍數強勁的長焦距鏡頭，是以逐步向人物「zoom入」時，人物的背景便會愈模糊，遂使人物更突出、更集中；「zoom出」時，則又把人物重新置回於環境之中。形式與內容配合的近乎天衣無縫。

從上述例子，我們可學習到的，是怎樣把固有的語言工具/技巧作靈活組合，推陳出新。阿特曼一生產量豐富，類型多變，但作品個性卻獨樹一格，特別是「zoom」的運用，幾乎被他壟斷成為個人的標記與簽名（signature），便絕不簡單了。（之四）