图1：高宣扬在全国美术批评家宋庄年会上发言

什么是“当代”？

-———从福柯回溯到波德莱尔

（在2009年全国美术评论家宋庄年会上的演讲稿）

(第一部分)

高宣扬

感谢大会主办单位盛情邀请我参加这个会议，使我有机会又结识了不少艺术批评界的朋友，并从他们那里学到很多。我想，作为一个艺术的外行，我只能从艺术之外的视角，来集中讲“什么是‘当代’”及“语言/图像/思想/艺术的相互关系”。当然，为了更好地论述这两个主题，我又不得不谈论各种相关的附属问题。但是，我的演讲的焦点始终是‘当代’与‘语言/图像’，由此，我试图衬托出艺术创作背后或内部的那些‘不可见性’，揭示各种带有艺术本体论、甚至是带有‘神秘性’的东西。

因此，在深入讲述之前，我还要一再地重申：生命，以及由生命所自然产生的艺术，由于她们的神圣性，带有神秘性是很自然的，这是生命及艺术的魅力所在！

我今天所要讲的这两个问题，是近期一再复习福柯的原著的感想。这要感谢朱青生老师，是他邀请我参加他所领导的北大当代艺术研究所和档案馆的读书班，在那里，同他带领的一群生龙活虎般的博士小伙子和聪明貌美的博士姑娘们一起，在他们的充满智慧和艺术灵性的氛围的影响下，使我又恢复了早已逝去的青春，并以几乎失控的狂热情感投入到品尝艺术美的对谈，试图寻找已经被长期哲学理性思考所淹没的童年时代的天真朴实心灵，也因此使我有可能在自己童年的梦幻中追回我那最原初的艺术灵感。

记得福柯的亲密朋友德勒兹说过：“哲学原本就是天真无邪的”(la philosophie est innocence)。德勒兹和福柯不需要靠理论创作的矫揉造作，也不需要使用哗众取宠的手法，而是透过最自然和最朴素的方式，超脱各种传统知识和科学体系的约束，以艺术为榜样，自由自在地论述哲学以及哲学所要讨论的问题。

一 从‘艺术之外’探讨艺术

谈论艺术，必须从‘艺术的外面’开始，因为艺术的真正本质，不在艺术之中，而是在艺术之外。正如梅洛-庞蒂所说，在艺术的‘不可见性’中，存在一种‘艺术之后’(Meta-Art)，或者也可以翻译成‘艺术的形而上学’(Metaphysique de l’art)和‘艺术的本体论’(Ontologie de l’art)；它是无形地时刻影响着艺术家进行创作的巨大精神力量。而且，更重要的是，艺术的可见性与不可见性，向来是相互渗透和相互补充，并且，两者在共时的运作中，双双实现在创作中的建构作用。

但福柯并不喜欢沿着传统形而上学和本体论的路线去探索，他宁愿沿着他自己所创建的‘关于我们自身的历史存在论’(Ontologie historique de nous-mêmês)的思路，并为其实施创建了‘知识考古学’及‘道德和权力的系谱学’的批判策略；而在思索方面，福柯同样回避传统的逻辑中心主义，为此，他和他的亲密朋友德勒兹一起创造了‘外面的思考’(la pensée du dehor)的思维模式。到艺术之外探索艺术的真正性质，正是遵循他的这个独具特色的思考方法。

其实，从‘艺术之外’的视角探讨艺术，这并不是我的独创，也不是哲学家的智慧所在，而是艺术家自己，特别是像塞尚、高更和梵高那样的杰出的艺术家们，早已在他们的创作实践中为我们树立了榜样。

我在法国长期居住和研究哲学与艺术的关系，一直对法国艺术史和美术史情有独钟，对开拓当代艺术创作视野做出卓越贡献的塞尚、梵高和高更等人进行了反复的研究。正是他们，每当在艺术创作中面临难题而忧虑的时候，每当他们深刻反省艺术的根本问题的时候，他们总是试图跳出艺术之外，从高于艺术的视野，审视艺术的关键问题。

二 重返艺术创作的‘原初状态’

所谓‘跳出艺术之外’，所谓‘高于艺术的视野’，并不是说在艺术之外的随便任何地方进行观察或分析。福柯所说的‘在外面的思想’，或者说‘跳出艺术之外’，是一种返回自身、回归到事物的原初根源显现之处，回归到事物‘存在于世’的自然状态，返回到未经人为地涂改、改造或加工的原本状态，因为只有在那里，才能彰显出事物的本来面目，才能揭开各种‘后天掩饰’该事物的‘遮蔽物’，呈现出事物的最初自然面目。

对于绘画或其他艺术创作来说，返回到‘原初状态’，就是回归到创作的最初瞬间，体验当时当地的情景下所发生的一切，特别不要忽略当时情景中所发生的无形事物以及一切不可见的因素，其中包括：活生生的情感事件、人与人之间的实际关系以及潜伏在内心中的看不见的力量等等。所有这些，都是类似生命本身，具有一定程度的‘灵气’和‘气韵’，是生命‘存在于世’的构成部分或本质部分；撇开这些，创作生命就不复存在，伴随着创作生命而展开的气氛也消失殆尽。

为了把握创作的灵感，就必须同艺术家一起，抱着天真烂漫的素朴情感，体验艺术家进行创作时所可能发生的一切可见和不可见的事情。

我个人为了亲身体验塞尚创作的‘原初感受’，曾多次前往塞尚居住和绘画过普罗旺斯地区。

在1990至2002年期间，由于我的女儿在普罗旺斯的埃克斯(Aix-en-Provence)行医，而且她恰好居住在面对圣维多利亚山(la Montagne Sainte-Victoire)的地方，因此，我有机会多次亲临塞尚(Paul Cézanne, 1839(1839)–1906(1906))写生和绘画的普罗旺斯的埃克斯，不但反复参观塞尚在那里的故居，而且还顺着他从寓所到郊区的圣维多利亚山的小路，来往于蜿蜒曲折的林间小道，迷恋于山明水秀的自然时空。

普罗旺斯曾经被海德格尔称为‘第二个希腊’。这是一个值得我们不断回忆的历史故事。回忆这一切，就好象海德格尔所说的那样，是一个可以引起我们不断回味“思维究竟为何物？”的无限深刻性的问题，在本质上，它又是艺术和哲学紧密相关联的“见证”：哲学就是对存在本身的回忆，就是对存在原初状态的怀念；而艺术则是对存在的原初感性存在的审美体验，是足以引起生存激情和感化生命重生的神圣时刻的集中表现。

艺术创造所涉及的，是直接触及灵魂和情感的东西，它既表现了艺术家的感情和理想，又反映了艺术家时刻无意识地展现的生命节奏。一方面是感情和理想，另一方面是生命的节奏，两者都无法以精确的语言或形式表达出来，但两者所赋有的多少带有神秘的性质，恰恰又成为艺术家创作思维的构成部分。

艺术创作和哲学不同，不需要沉迷于抽象的思维，但它又仍然离不开思维，离不开思维过程中的情感和已经出神入化的生命节奏，尤其离不开思维过程中所涉及的语言活动。毕加索在1932年创造《坐在红椅子上的女人》时指出：“我并不描画我所观看的，而是绘画我所想的(Je ne peins pas ce que je vois. Je peins ce que je pense)。”[1]毕加索以其创作经验见证了艺术家的思维活动的特殊性。

毕加索在这一时期所试图探索的，是如何能够将有形体内外各种看不见的因素在艺术作品中展现出来，以此展现生命中穿越形体内外的神秘力量。初看《坐在红椅子上的女人》，人们无法辨别其中的人像。人们只是通过椅子上的无生命的杂乱形状而猜测一个“人”的存在。但是，如果把这幅画与这一时期毕加索的其他作品联系起来，就比较容易理解毕加索在这部作品中所展现的新风格。

毕加索在这一时期经历了一场深刻的思想情感的转变过程。他同一群超现实主义朋友们的紧密来往，使他强烈地意识到人的存在及其社会生活的复杂性，也体会到人类创造活动的多层次性和象征性。他决心深入探讨艺术创造在表现人类生命方面所可能达到的深度。

毕加索《正在椅子上的女人》，油画，130,2 x 97 cm 收藏于巴黎毕加索博物馆

在1932年初，毕加索巧妙地使用装饰性的线条，首先画他的情妇玛丽-德列斯·瓦尔特(Marie-Thérèse Walter)。她稍稍仰着头，婀娜优雅地坐在一张椅子上。在此基础上，从1月26日起描画出一系列具有里程碑意义的新作品，《坐在红椅子上的女人》是具代表性的一幅。

毕加索在这里所使用的是一种非哲学的语言，这就是艺术家们的‘艺术语言’，通过艺术创作中的特殊语言，艺术家不但能够借此而进行他们的艺术式思维，完成不同于哲学的艺术创造，而且，艺术也因此在创作中与哲学‘相遭遇’。两者的相遇构成了艺术创作原始状态的一个重要机制，向艺术家和哲学家提供进一步思考的珍贵瞬间，带领人们穿越艺术家创作过程的神秘状态，进入使艺术家本人无法拒绝和难以把握的创作启动时刻。就在这种奇妙的瞬间，本来异于哲学的艺术，在人的天性中与哲学相遭遇，使艺术与哲学‘对话’，揭示出人性深处所潜在隐含的创作力量的复杂性质。

艺术创作的复杂因素中，‘激动’(la passion)是一个非常特殊的成分。通过对激动的深入分析，我们看到艺术家如何做激动中把情感、意志和思想连接在一起。激动，就是艺术创作的最初心灵起源，也是艺术创作的启动瞬间的本质性力量。艺术家不同于哲学家的地方，恰恰在于艺术家所特有的情感及其生存审美意志。艺术家的这些特征，使我们无法拒绝对艺术创作原始状态的好奇，因为它的存在本身已经就是艺术审美的最重要的组成部分！

把握和体验艺术家创作的原初瞬间，就是与瞬间中发生的‘激动’相遭遇，重返那个瞬间中塞尚所亲历的时间和空间，并在那个唯一的和独一无二的生存时空中，追忆塞尚体内时而平稳、时而加快的脉动节奏，回溯塞尚的瞬时爆发的‘激情’究竟怎样呈现出来？回忆那里遭遇到的世界景象的特征，特别是回溯瞬间中可能引起的情感波动和生命意志的膨胀程度。在创作的瞬间所发生的激情，往往是一种‘不知从哪里来，也不知到哪里去’的突发性事件；它没有原因，也没有‘必然的’结果，也就是说，激情是无缘无故，也无影无踪地消失！然而，正是这种奇妙的激情，构成艺术创作原初时刻的主要原动力量。

我们说要返回当年塞尚走过的创作之路，可以找到吗？简直不可能。重要的是，居然不可能找到它，为什么还要去找？这就等于要我们去做不可能的事情。是的。在不可能中找可能性，因为创作就是向不可能宣战并试图索取可能发生的事件。

画家的天才在于通过他的眼睛敏锐地发现在“不可能之处”所隐藏的“可能性”。塞尚在通往圣维多利亚山的路上，曾经坐在一块岩石上，他说：“这里就是世界平衡的瞬间”。

艺术作品必须尽可能达到那个境界。在视觉的范围内，画家可以像塞尚那样，坐在与画面有一定间隔的‘岩石’上，凝视和体验同时地进行于生命的流动脉络，像塞尚那样，在视觉观察到的视野以外，体会到“世界平衡的瞬间”：在那里，一切都是妙不可言地伸展着，生命在视野内缓缓延伸持续，画家体内的感受超出视觉的范围，既向外触及世界的尽头，又向内陶冶生命的灵魂，触动生命的每一根神经，使它们各显神通，尽情地舒展开来。绘画可以达到这一程度吗？这就是塞尚探索的问题！

艺术家不能停留在自身视觉的欲望及其在特定瞬间内的满足感。他们要探索的，是一再地更新和延伸的人性欲望，并在他们的生命历程中努力地陶冶自己的生活情趣，调整自己的生命节奏。杜尚(Marcel Duchamp)曾经把这种无止尽的特殊创作欲望称为“理解的嗜好”(appétit de compréhension)。在这里，杜尚用法语appétit，即‘食欲’这个词，来形象地表达动脑筋活动中对各种未知事物的嗜好及其好奇状态。因此，杜尚说：“绘画不应该只单纯停留在视觉或视网膜上，它也应该关切脑筋活动，关注我们的理解嗜好(La peinture ne doit pas être exclusivement visuelle ou rétinienne. Elle doit intéresser aussi la matière grise, notre appétit de compréhension)”。杜尚所创作的《凉瓶架》就是为了满足超视觉的欲望，为了满足无形的‘脑筋’问题，是对我们的思想挑战的艺术品。

艺术固然离不开视觉，但视觉之所以重要正是在于视觉本身是艺术家的生命的‘窗户’，是艺术生命的灵感通道，是艺术家与世界相交流的中介，又是艺术家灵魂的敏感性的测量器。

既然视觉的重要性脱离不开它与生命活动的联系，离不开它与不可见事物的联系，也脱离不开它与艺术创造的关联，所以，艺术家的视觉，就应该像自由的生命那样，是毫无约束和毫无规则的。所以，真正的艺术意义上的视觉，就是超视觉的视觉，是‘非常态’的视觉！

正如萨尔瓦多·达利(Salvador Dali)所说：“艺术并不像玩足球；越违反规则，就越能够更好地命中目标”(En art ce n’est pas comme au foot: c’est quand on est hors-jeu qu’on marque le mieux les buts)。所以，探索艺术创作之谜的过程，就是通过感性、但又向感性之外进军的探险活动，是借助于感性、但又超越感性向无底的深渊探索的游戏过程，是向反常规挑战的过程。这就为艺术创作提出了极其困难的问题，也是对艺术家提出挑战性的问题。但是，恰恰是向极其困难的目标的挑战，所以也是对艺术家的一种极大的尊重，是对艺术家的极度赞美和极大期望。换句话说，唯有艺术家才有资格享受这样的荣誉，也唯有他们才有资格获得人们对他们的极大期望。

塞尚等艺术家向来把艺术归结为自己的生命，也把自身的生命完全地融化在艺术之中；对他们来说，活着是为了艺术，艺术就是生命本身；反过来，生活就等于艺术，要在生活中创建艺术，体验艺术，探索艺术。

所以，当塞尚面对圣维多利亚山时，塞尚在这里所观赏的，固然是眼睛可以看得见的那座山，但这已经不是普通人眼睛里的那座山，而是塞尚以其画家特有的眼睛所观看的山。也就是说，塞尚在观看中，已经把他自己在观看中的全部情感、意向性和欲望等身心因素，都同他的观看视觉连成一体，从而使那座山不再是‘客观存在’的山，而是他创作意愿所决定的山。视觉在这里也同日常人的一般视觉活动有所区别。

塞尚等杰出的艺术家的视觉具有特殊的功能和特性。正如奥地利物理学家兼哲学家马赫(Ernst Mach, 1838-1916)深刻地指出： “人突出地具有一种自觉地、随意地决定自己观点的能力。他有时能够撇开极显著的特点，而立刻注目于极微小的部分，有时，能够随意做概括的抽象，又能够沉湎于极琐碎的细节…”[2]。马赫接着还说：“所有这些现象绝不是纯粹视觉的，而是伴随着一种明确无误的整个身体的运动感觉”。“各个视觉在正常的心理生活中并不是孤立地出现的，而是与其他感官的感觉结合在一起出现的。我们看不到视觉空间中的视像，而是知觉到我们周围就有各种各样感性属性的物体。只有做有目的的分析，才能从这个复合体中分出视觉来。但知觉整个来说也几乎是与实现、愿望、欲求结合在一起出现的”[3]。

塞尚始终不停地在创作中同时地探索可见性与不可见性的关系及其矛盾。塞尚和其他印象派画家之所以极端重视色彩和线条的变化可能性，首先就是因为他们看到了绘画本身实际上就是在进行可见性与不可见性之间的游戏。塞尚始终觉得：画家要真正成为艺术创造者，不是简单地描画可见的事物，而是巧妙地把可见性与不可见性结合在一起，形成艺术家对自身精神世界以及外在可见事物的透彻分析，以此震撼观看者的精神世界，并发动他们也跟画家一起在鉴赏中倾诉自己的心灵感受，以便提升精神世界的内容，感召人们去更好地追求美好的生活。

所以，塞尚越到晚年，越不甘心于早期的创作水平及其作品。塞尚在普罗旺斯创作时，试图通过圣维多利亚山的艺术生命的展现，一再地改变他自己的作品。他为此画出几十幅同样主题的作品；但越到后来，他越不满意自己的作品，因为他越来越重视艺术中的‘山’的不可见性，越来越试图探索和表现那些不可见性。

在塞尚所追求的不可见性中，包括视觉以外的感知体验，其中有山周围的环境的氛围、气息、声音、味道、空气的清爽性以及‘不可见’的鸟儿的歌声等。绘画到底能不能在作品中表现这些理当属于‘视觉’以外的因素呢？如果画家忽略了这些‘视觉’以外的成分在作品中的地位和意义，那么，艺术品又怎么能够展现绘画中的生命情感、欲望、倾向性以及生命力呢？塞尚认为：没有这些非视觉的成分，绘画是没有生命力的，是对生命毫无意义的。

塞尚实际上给画家提出了一个超出艺术的难题！他，作为艺术家，总是试图更深刻地探索艺术的视觉效果的性质，超出艺术视觉的范围，首先把艺术家本身的创作活动越出视觉的界限和水平，接着又把艺术活动也放置在视觉以外的领域，即把艺术创作中的不可见性与可见性联系起来，试图进一步把艺术提升到无限的时空维度中，要求艺术家在其创作中设法体验视觉之外的生命运动，让艺术成为艺术家生命的真正自由活动领域。塞尚为此宁愿在晚期放弃孤立的绘画活动，也宁愿孤独地在‘非绘画’的沉思中思索问题。

同塞尚一样，画家高更(Paul Gauguin (1848(1848)–1903(1903))也在绘画创作的同时，一再地探寻绘画的奥秘。他不满足于面对世界事物的各种存在，更无意模仿那些作为对象而显现在他的面前的世界。在高更的心目中，他更关心视界以外的无形领域，更关心绘画本身的意义及其真正根据。所以，保尔·柯利指出：“所有事物都在更广阔和更多重的意义中显现，往往经常与过去的合理经验相矛盾”。

高更的广阔艺术视野使他有可能在太平洋的大溪地岛上创作出一系列优秀的作品，用色彩与线条的不同游戏节奏，表现画家自己内心的思想情感的汹涌澎湃的波涛。

至于梵高，他同样并不亚于塞尚和高更，他对创作的意义及技巧的思考，远远地超出一般视觉的界限，试图在视觉与生命的终极之外，寻求创作本身的真正乐趣。为此，梵高集中在色彩的游戏中解构出绘画的流动密码，并在实际创作中一再地打破先前由自己所发现的密码，使色彩游戏的密码变成千变万化的生命运动，并在色彩变化中衬托出画家本身的情绪和整个世界的气韵状况。

在塞尚等人的个人创作史上，如此诉诸于艺术之外的无形事物，去探索艺术的本质，探索艺术创作的关键问题，既不是仅少数的几次，也不是偶然的，而是反反复复地进行，直到他们停止了创作，即直到逝世为止。

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