波德莱尔“洞观”美学理论探析

【摘要】：波德莱尔的美学文艺思想很丰富，而他在美学论著中时有提到的“洞观”理论，人们却少有问津。本文试就他的洞观理论进行探讨，分析其主体性和创造性内涵和神秘性特点，并论述其重要美学价值。

【关键词】：波德莱尔 洞观 主体性 创造性 神秘性

波德莱尔是十九世纪法国著名诗人，同时他还是一位重要的文艺批评家，在他不太长的艺术生涯中，为人们贡献了许多精美的批评文章，所以他的批评地位也逐渐被世人公认，亨利·勒麦特说他是法国“十九世纪最大的艺术批评家” ^【1】。波德莱尔的美学文艺思想很丰富，通常大家关注的是关于诗的本质、目的、形式的理论，应和论和想象论，有学者称“这三者可以被视为他的完整的美学原则了” ^{【2】（P3）}。对此，许多学者都进行了深入的研究。而他在评论文章中时有提到的“洞观”观点，则人们鲜有问津。本文试就他的洞观理论进行探讨，分析其主体性和创造性内涵和神秘性特点，并指出其重要美学价值。

一、 洞观与观察

波德莱尔的洞观观点是在评论别的艺术家的创作时提出的，在论及巴尔扎克时说：“我多次感到惊讶，伟大光荣的巴尔扎克竟被看做是一位观察者；我一直觉得他最主要的优点是：他是一位洞观者，一位充满激情的洞观者。他的所有人物都秉有那种激励着他本人的生命活力。他的所有的故事都深深地染上了梦幻的色彩”。^{【2】(P82 )} 在评论雷翁·克拉代尔时指出“有才智的人塑造民众，而洞观者创造现实”，“克拉代尔先生的心理洞察力是很深刻的，这是他的大优点” ^{【2】(P152—154)}；在说到诗人的主观易激动性时，他说这“与庸俗意义上的气质无关”，“而与一种对于虚假和不公正的超出寻常的洞察力有关” ^{【2】(P202)} 。上述的“洞观” 与“洞察”一个意思，“洞观者” 和“洞察力”都是有“洞观”视角的相应延伸说法。虽说有些零散，但结合具体语境，我们也能理清思路。波德莱尔所说的洞察是在与观察相对的意义上讲的，同时作为洞观者的作家也是与观察者不同的。因为观察是对事物的真实性和细微性的准确把握，在艺术领域，是现实主义创作的典型方法，力求再现生活的真实。而洞观则是创作主体带有主观意识地对事物的观察判断，创作主体不仅带有强烈的主观感情投入，即带有洞观者的“生命活力”和“梦幻的色彩” ，“能看见反映事物本质的幻象” ^{【2】（P81）}，把握住事物内在的本质。同时，有了洞观的利器，艺术家可以发挥更大的主动性，“诗人享有这无与伦比的特权，他可以随心所欲地成为自己和他人。就像那些寻找躯壳的游魂，当他愿意的时候，可以进入任何人的躯体，只对他说，一切都是敞开的；如果某些地方好像对他关闭着，那是因为在他看来这些地方不值一看” ^【3】，洞观的魅力可窥见一斑。

二、洞观理论的内涵

（一）、突出主体性

波德莱尔的洞观说很明显地强调了作家创作时的主观性。这与他对艺术的本质的独特看法有关。他认为艺术的本质是“艺术永远是通过每个人的感情、热情和梦想而得到表现的美” ^{【2】（P293）}，在这种基础上，他认定诗“是人类对一种最高的美的向往” ^{【2】（P206）}，人及其主动性在这里都占据了至关重要的地位，所以，洞观说自然不可避免地染带了强烈的主观色彩。所以，他认为若想表现世界的本质，仅仅表现真实是不完善的，因为它缺少主观的加入。他界定素描有三种，最高级的是第三者，它是“最高贵的，最奇特的，他可以忽视自然，它表现出另一个自然，与作者的精神和性情一致” ^{【2】（P232—233）}，他甚至说真正的真实只存在于想象之中，即“全部的确实性存在于梦幻之中” ^{【2】（P195）}。所以，波德莱尔在评论艺术家的作品时总是强调作家主观性的重要性，他说爱伦·坡：“从一个贪婪的、渴望物质的世界的内部冲杀出来，跳进了梦幻……他在《吾得之矣》的前面写到：‘我将此书献给这些人，他们相信梦幻是唯一的真实！’” 。^{【2】（P192）}同样，他以此标准衡量其他艺术家，如巴尔扎克、维克多·雨果、德拉克罗瓦等人。从某种意义上说，凡是被波德莱尔肯定的作家，他们或多或少地都具有在洞观事物时发挥自己主观生命能力的优点。而对于没有融入主动性的艺术作品及持这种倾向的世俗欣赏标准，波德莱尔是坚决反对。他在《现代公众与摄影》中表态说：“在只应看到美的地方，我们的公众却只是寻求真”^{【2】（P87）}，“艺术一天天地减少对自己的尊重，匍匐在外部的真实面前，画家也变得越来越倾向于画他之所见，而非他之所梦。然而，梦幻是一种幸福，表现梦幻的东西是一种光荣” ^{【2】（P403）}。

（二）、力求创造性

那么，作家的主观想象是达到波德莱尔追求的美的唯一因素吗？不仅仅是这的，波德莱尔注重洞观而甚于观察，因为他认识到在作家的主观参与下能够创造出另一种真实，也就是最高的真实，诗的真实、梦幻的真实，这是洞观理论的结晶，这种创造性是作家力求艺术表达最高的美的必有之路。

波德莱尔的散文诗《窗》^【4】典型地体现了创作主体的创造性，波德莱尔认为：“我们在日光下所能见到的一切，永不及那窗玻璃后见到的有趣。”那是因为在隔离的前提下，人才能发挥主动性，自由地想象，并创造出“在那幽或明的洞隙之中，生命活着，梦着，折难着”的丰富人生，也正是这种想象力的激发下，人才有强烈的创造冲动，才有波德莱尔自夸的从对一个妇女或老汉的一无所知，到轻易地造出了他们的历史。

这种洞观中的创造过程是这样的：“我（波德莱尔）上面提到的这些杰出人物能够完美地表现每一位专门家所表现的一切东西，但是此外，他们还拥有一种想象力，一种向所有人的精神生动地说话的创造力。” ^{【2】（P99）}这样，“服从想象力的画家在他们的词典中寻找与他们的构思一致的成分，他们再以某种艺术调整这些成分的时候，就赋与它们以一种全新的面貌了。” ^{【2】（P409）}在洞观时，艺术家运用想象力来实现其创造性，只有这样，艺术的神秘的美才会最终诞生在我们面前。

正是依据作家在洞观中的创造性，波德莱尔来衡量作家：“我当然不想贬低维克多·雨果先生的崇高与尊严，但他作为一个创造者来说，其灵巧远胜于创造，他很大程度上是个循规蹈矩的工作者，而非创造者。德拉克罗瓦有时是笨拙的，但他本质上是个创造者。” ^{【2】（P229}在波德莱尔看来，德拉克罗瓦依靠天才的创造力远远胜过喜爱使用技巧的雨果。

三、洞观理论的特点：神秘性

波德莱尔的洞观理论具有很强的神秘性。这种神秘性建立在对创作主体——人及其想象力的认识基础上的。他对人的认识是充满神秘感的：

“从人身上，有一种现代哲学不愿意考虑的神秘力量，然而，倘若没有这种无名的力量，没有这种原始的倾向，人类的许多行动就得不到解释。” ^{【2】（P194—195）}

“人的头脑中肯定有一种来自天意的机制，不应为之感到羞愧，……应该从中获取最不平凡的好处。” ^{【2】（P18）}

人本身的神秘性导致人类视野中的自然及艺术的神秘性，波德莱尔看到的雨果的诗表达“我称之为生命的神秘的那种东西” ^{【2】（P96）}，雨果“爱的只是美，他追求的只是美。当一个怪诞的或丑陋的东西呈现在他的眼前的时候，他仍然知道如何从中发掘出一种神秘的、象征的美” ^{【2】（P144）}，“而且善于表达通过可见之物、通过无生命的自然（或所谓的无生命的自然）传递的最短暂、最复杂的、最道德的感觉（我特意提到道德的感觉）。” ^{【2】（P96）}

想象力是构成波德莱尔美学理论的重要方面，且他在洞观理论中也是用想象力来促进艺术家的主动性，他称想象力为“各种能力的王后，“是想象力告诉人颜色、轮廓、声音、香味所具有的精神的含义。……它创造了世界……就理应统治这个世界” ^{【2】（P403—405）}。波德莱尔之所以这样推崇想象力，是因为他认为“想象力是一种近乎神的能力，它不用思辨的方法而首先察出事物之间内在的，隐秘的关系，应和的关系，相似的关系。” ^{【2】（P200）}

在这种对人和想象力的神秘认识的基础上，艺术家在创作时总是处于一种神秘的状态之中，“他们有一种神秘的力量引导着，纵情于由地上和天上的生活展示的无穷场景暗示的梦幻” ^{【2】（P103）}，穿过现象直抵本质，通过联想再造真实，进而表现出自然与人生的无穷尽的神秘关系。

波德莱尔在洞观中强调了创作主体的积极性，把想象力作为创作主体艺术构思与创作的首要选择，而他又对这二者有着神秘的解释，这不可避免地给他的洞观理论带来了浓厚的神秘面纱。需要指出的是波德莱尔洞察理论的神秘性与他的应和论具有相同的哲学基础，那就是波德莱尔所信奉的唯心主义世界观。^{【3】（P311）}

四、洞观理论的美学价值

洞观理论作为波德莱尔的艺术理论，有着重要美学价值。学者郭宏安曾就波德莱尔评价巴尔扎克为洞观者的一段话的深刻含义归纳为以下三点：“一，他（巴尔扎克）用想象的世界代替了存在的时间，……他用象征取代了现实。二，在巴尔扎克的作品的内在世界和超自然的世界之间，存在着一种神秘的、超验的联系。揭示这种联系主要依靠直觉的洞察。三，我们应该对《人间喜剧》进行诗的、哲学的把握：即它表现了一种超时空的人和世界的联系。”^【4】其实，这一归纳挖掘了洞察理论的巨大艺术价值。波德莱尔对巴尔扎克的洞观者身份的准确概括是被别人理解与接受的，毕孔在《巴尔扎克和小说创作》一文中指出：“最先欢迎巴尔扎克的不是小说家，而是诗人。……波德莱尔、雨果、王尔德、勃朗宁，霍夫曼斯塔尔立刻就承认了他。他们……欢迎的不是现实主义者，而是洞观者，不是小说家，而是诗人。” ^【4】这是对波德莱尔理论的呼应。

在中国的古代文论中也有类似的理论，刘勰在《文心雕龙》中描述作家的创作心理“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才知多少，将于风云而并驱矣” ^【5】；况周颐在《蕙风词话》中说：“吾听风雨、吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。”^【6】中国现代小说家废名则通过波德莱尔的散文诗《窗》，直接继承了这种文艺创作观念，^【7】可见，波德莱尔是不孤单的。

洞观理论的文艺价值十分显著。首先，它突出创作主体，肯定了创作主体的主导作用，在一定程度上探索了艺术之为艺术的原因，那就是人的介入。从中我们能清楚地理解到为何同一题材在不同的艺术家手中会有不同的结果。其次，洞观理论在某种程度上探索了艺术中经常令人困惑的问题，如生活真实与艺术真实，艺术构思中的虚与实，以及文学高于生活的复杂关系等一系列问题，它们都可在这里找到合理解释。再次，洞观理论不仅可用在创作中，在鉴赏中也可以巧妙地体现出来。日本文艺家厨川白村在文艺理论专著《苦闷的象征》中加以阐发波德莱尔《窗》中的理论，强调了鉴赏主体可以利用外在的世界为己所用，成功地使之应用于文学鉴赏中，进一步地探索了人们微妙的鉴赏心理。^【8】

最后，让我们再次回顾到波德莱尔自身的美学理论，我们只要把洞观理论与他的其它重要的美学观点如应和论、想象论和诗的本质的一系列理论稍加比较，就会发现它们与洞观理论有千丝万缕的关系，我们可以发现洞观理论是连接想象和应和理论的桥梁，只有通过它，波德莱尔才能自由地施展自己的想象力，通过寻求自然背后的对应物，达到探索神秘的最高贵的美的终极理想。洞观理论使波德莱尔的一系列美学理论连接为一个不可分割的有机整体，为我们进入波德莱尔的美学理论大厦铺就了平坦的道路。

参考文献：

【1】亨利·勒麦《波德莱尔以来的诗歌》（M）， Armand Colin版，1968，第22页。见郭宏安：《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社，1987版，第1页。

【2】郭宏安译：《波德莱尔美学论文选》（M），人民文学出版社，1987版。

【3】郭宏安译：《恶之花》（M），中国书籍版社，2006版，第144页。

【4】郭宏安：《巴尔扎克：观察者？洞察者？》（J）《读书》，1986年12期。第84页。

【5】陆侃如、牟世金：《文心雕龙译注》（M），齐鲁书社，1985年版，359—360页。

【6】况周颐：《惠风词话》，人民文学出版社，1960年北京第一版，2005年，第10页。

【7】王风编：《废名集》（第一卷）（M），北京大学出版社，2009年版，第10-11页。

【8】厨川白村：《苦闷的象征》（M）（鲁迅译），《鲁迅全集·十三卷》（M），人民文学出版社，1973年版，75—76页。

(此文发表于《上海艺术家》2010年5期)

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