基本密斯
密斯·凡·德·罗的“上帝存在于细部之中”首先让我想到的是他的巴塞罗那馆中的钢
柱：十字形横截面，由除了铆钉螺栓外16个部件拼装而成。还有他的吐根哈特宅中的玻
璃幕墙：可用电动装置使之沉入地下室。相信密斯在这些精巧的细部中曾与上帝谋面。
后来发现密斯与上帝有着一种更广泛的接触。这种接触可以在一张图中得到印证：
密斯1923年砖宅的平面。不是现在能见到的他本人画的那张草图，而是德国建筑史家维
尔纳·布莱泽（Werner Blaser）重绘的那张：平面上的每一块砖都精确地画了出来。该
图所剖的标高显示：
所有墙均为两砖厚。
图面上垂直向的墙都是砖的长边向外。墙厚由两块长边平行于墙面的砖夹一块长边垂直
于墙面的砖构成。
水平向的墙都是砖的短边向外。墙厚由两块长边垂直与墙面的砖构成。
还有两个厚实的砖体。其中之一有一凹进处，该是示意壁炉。灰缝横竖拉通。此外对它
们没有更多了解。
我们从图中可以得出砖宅墙的特征：
传统的英式砌法，砖的长边与砖的短边在墙面上层层交替。即民间俗称的一顺一丁或满
丁满条。
两堵相互垂直的墙的搭接方法：同一层上，一墙面上砖的长边外露，垂直于它的另一墙
面上必然是短边外露。图中表示的砖层为垂直向墙面露长边，水平向墙面露短边，意味
着在它上面或下面一层这个关系便会调换过来。
所有墙的长度是以砖为模数确定的。
墙上没开任何洞口。
工人几乎能够直接按照这张图来施工。而砖宅是研究性的设计，可以说它的施工在纸上
已完成。即这不是施工图而是施工本身。没有了施工图的烦琐，也没有复杂的节点或精
巧的细部，这张图更清晰地体现出来的是密斯建筑一种基本的、普遍的精确，砖宅平面
图只限定了建筑的四个质量：
一、 材料：砖；
二、 建造：砖的砌筑方法；
三、 建筑的形态，即房屋构件之间的关系；主要是墙的独立性、连续性以及墙与墙之间
的交接，玻璃窗与砖墙的节点除了轴线对齐外没有更多交待，从透视图看，玻璃是通过
窗框（很可能是钢的）固定在砖墙上的；
四、 建筑的空间：开敞和连续的房间；作为围护的砖墙在空间中还起导向作用，随着其
中三堵向外作概念上的无限延伸，墙有着将空间从室内导向室外，从中心导向边缘的趋
势。
密斯设计砖的住宅，但没有在平面上描述家居与建筑的关系。它仅暗示了功能分区，通
过不同尺寸空间的分布。密斯不讨论建筑的使用是否说明他认为上述的四个质量已构成
了建筑的物质存在？
砖宅平面如抽象绘画般的构图，显示了现代美术对密斯的影响。但平面的艺术性不等于
建筑的艺术性。人在建筑中看不到平面，看到的是非构图性的材料、建造、形态与空间
。并非在说构图毫无意义，它是通往建筑的媒介之一，但不是建筑本身的质量。事实上
，密斯的透视图已化解了自己的平面构图。
我最终的兴趣并不在于密斯，而是想通过密斯分析一个更广泛的现象：一个将建造而不
是理论（如哲学）作为起点的设计实践。也是一种建筑定义：即建筑等于建造的材料、
方法、过程和结果的总合。就这个定义而言，建造形成一种思想方法，本身就构成一种
理论，它讨论建造如何构成建筑的意义，而不是建造在建筑中的意义。在这种实践中，
建筑设计过程从材料、方法、形态、空间到材料、方法、形态、空间；失去了从概括到
具体、从概念到操作的线性发展。这种实践的产品可以是合理的平常：基于建造规律而
设计的建筑常将普遍与普通并列；也可以是非常的合理：在材料、方法、形态与空间上
有所突破。
材料与建造
密斯的砖宅中另一种主要材料是玻璃。大面积的玻璃，从地面到顶棚，从墙到墙。
密斯设计砖宅的四年后，在1927年，彼艾·夏柔（Pierre Chareau），法国家具设计师
、建筑师，开始设计一幢住宅，后被称为玻璃宅。玻璃宅的名字很容易令人想像到一个
透明的建筑。而夏柔的设计是半透明的，因为使用了当时刚出现不久的玻璃砖作围护材
料。磨砂、喷吵、压花等加工技术使平板玻璃也有半透明的可能。我国过去则用纸作半
透明材料。但与平板玻璃相比，玻璃砖的厚度更接近砖，常为8cm；多呈方形：19cm×1
9cm。因此也像砖一样，工匠可以将其握在一手中，另一手持瓦刀。通过这个操作方法，
人的尺度便被带入建筑（砖、尺度、建筑的关系是20年前初学建筑时听建筑师父亲讲的
）。而且也用砂浆砌筑。因此，就厚度、基本砌筑单元及视线不可透性，玻璃砖墙都接
近砖墙而不同于玻璃幕墙。
玻璃幕墙的概念值得分析：幕是窗帘或幕布，为织物，一般不是全透明。平板玻璃与幕
相比是因为这种玻璃产品的厚度按毫米计算尺寸面积。幕墙的墙字说明玻璃成为主要空
间围护材料。由于平板玻璃构成的建筑界面与墙并无其他共同的性质，且更是一个超大
面积的窗，不妨叫它作幕窗。曾经有过窗墙的说法，表明窗与墙概念上的重叠。就建筑
围护保温隔热的功能而言，平板玻璃更无法满足要求。如此说，传统单层的玻璃幕墙去
掉墙称玻璃幕也许更准确。而玻璃砖墙则是名副其实的玻璃墙。
是否可能有其他形式的玻璃墙？平板玻璃能否用来作墙？通过北京中国科学院晨兴数学
中心的建筑设计，非常建筑工作室对以上两问题进行了探索，其产品是一个用两层平板
玻璃构成的围护体系。双层是为了改善玻璃的保温性能，同时创造了墙的厚度。外侧的
玻璃是透明的，内侧的是半透明的，因此不同于实墙，这种围护的厚度可被透视。内侧
的半透明玻璃也可以理解为是外侧透明层的幕。在图纸上，我们将此种围护标明为玻璃
墙，于是带来一场给一个建筑构件定义的争论。业主与施工单位先习惯性地加了幕字，
但很快意识到并不准确。他们认为幕墙重要的性质之一是玻璃在楼层之间的连续。我们
设计的围护则层层分开。仅此一点，已不构成幕墙。此定义与目前某些规范吻合，虽然
我们不如此认为。他们也难认同玻璃墙，尽管很平常，但不在通用的建筑词汇之内。于
是施工方提出玻璃隔断。而隔断又限于指室内的非承重墙体……
对于玻璃隔断，我们也曾有过思考。去年完成的一个办公空间室内设计中，我们使用了
上半部半透明下半部透明的玻璃隔断。不过出发点并不只是对墙的定性而更是满足使用
上的需要。传统的开敞办公室通常使用矮隔断将室内空间的下部分割封闭，以排除干扰
的名义切断了员工与日光、景观、大空间和同事们的联系。只有当他们放下工作起身时
，这些联系才得以恢复。开敞办公室因此并不真正开敞。如把矮隔断翻到上面去，既减
少了走动人流对工作的影响，又保持了开敞空间的下半部——人在伏案工作时经历的那
部分，视野上的开敞。上部半透明下部透明的玻璃隔断于是出现。问题：隔断与幕墙是
否存在本质的区别？
关于玻璃，瑞士建筑师彼得·卒姆托（Peter Zumthor）在布列根兹美术馆的设计中提出
了不同的问题。建筑的主体为三层钢盘混凝土盒：由三道承重墙支撑，相互脱开，顶部
开敞且封以半透明玻璃顶棚。其外围护是半透明玻璃：由独立的钢框架支撑，钢框架形
成玻璃混凝土墙之间的距离；稍有倾斜的玻璃板呈鳞片状用钢夹固定，片片之间均有空
隙。建筑师通过如此设计达到两个目的：
一、 调节展厅内的光线，日光从四面通过外层玻璃进入玻璃顶棚上部的空间，再通过顶
棚均匀地分布入展厅。顶棚成为一个自然的发光天棚，所有墙面均留给展品；
二、 透气的玻璃鳞墙调节室内的温度，同时室内空间仍保持封闭，好像人的皮肤可以呼
吸。
因此玻璃鳞墙也是玻璃皮墙。当然，鳞是一种皮。联想到另一瑞士建筑师事务所——赫
佐格和德默隆（Herzog &de Meuron）——使用玻璃的方法：当他们改扩建瑞士巴塞尔
市一个名为SUVA的旧建筑时，在原有的砖石墙面外加设了一层玻璃，玻璃层的一部分与
现有窗子的下部对应，可开启，透明；另一部分半透明，起到缩小原来窗户以及遮阳的
作用。
通过玻璃来讨论材料和建造方法，最关心的并不是玻璃本身，也不是墙的定义。而是选
择材料及其建造方法与建筑设计之间的关系。也想说材料的使用没有定式，进而更有如
何设计材料之间关系的问题。如：玻璃如何与混凝土或砖石共同作用构成更能适应不同
需要的墙体？这正是前述几位瑞士建筑师所关心的。这种关心反映出一个基本的态度：
不孤立简单地对待材料。进而提出一个更基本的问题：建筑构件之间的关系。我们进入
了建筑形态的范畴。
形态
一幢建筑的形态关系是通过设计确定的。很可能具有特定的逻辑，而非普遍的逻辑。
1996年卒姆托的瑞士沃尔斯温泉浴场完工，意味着一系列特殊形态关系的诞生。基地条
件、空间需要、材料是促成这些形态关系的契机。卒姆托选用了沃尔斯当地的片岩作基
本承重材料。片岩构成的承重体尺寸庞大，它们已不成为柱或墙，而是矩形的墩子。石
墩的大小各有不同，多数在4m×8m左右。不均匀地布置在基地上，通过占据空间起到划
分空间的作用。石墩内局部“挖出”更私密的小空间。没有梁，混凝土的楼板从石墩的
顶部一面、两面或三面悬挑出来。楼板之间留有6cm宽的缝隙，用透明玻璃密封。卒姆托
创造的形态关系包括：
承重形式：承重墩，既非承重墙也非框架；
承重体与楼板关系：无梁楼板从承重墩不对称地出挑；
楼板之间的关系：断开的相互独立的板块；
楼板与天窗的关系：天窗作为楼板板块之间的缝隙。
卒姆托的思想或建筑就存在于建造逻辑中。英文中说明建造的逻辑、规律一词是tecton
ic。它的本意是地质板块。罗小未、张钦楠二先生译为“构筑”。也许，卒姆托的沃尔
斯温泉浴场的屋顶是双重构筑或回到构筑的本原：它体现的既是建造关系又是板块关系
。浴场的屋顶实际上与山坡相连，形成一片镶嵌着一条条玻璃隙的草坪。
没有卒姆托式的革命，已故的德国建筑师恩斯·宾纳菲尔特（Heinz Bienefeld）的毕生
工作在于把平常的建造方法与形态关系推向极至。他最忠实建造砖承重墙。他的砖墙上
决不会出现大窗洞。洞口的尺寸是由砖过梁的跨度决定的。不同于密斯早年的一系列实
施了的砖住宅，其中都采用了不暴露的钢梁，以获得砖墙上大尺寸洞口。更不同于英国
建筑师大卫·切波菲尔德（David Chipperfield）去年在德国完成的用砖贴面的住宅：
它非常“砖”的外貌与砖的建造规律存在着明显的矛盾。砖对于切波菲尔德只是趣味而
不是建造或形态的问题。
宾纳菲尔特用同样的态度对待钢与玻璃。如果能把一个典型的宾纳菲尔特住宅一拆为二
，得到的会是一个严谨的砖结构和一个严谨的玻璃围护钢结构。因为他经常将这两种结
构拼合在一起。1996年在他身后完工的德国布鲁尔市巴巴耐克宅即是一例：砖结构在住
宅的西侧构成三层退台的相对封闭的数个房间；钢结构在东侧构成开敞的垂直大厅。与
此同时，钢结构从顶部搭到砖结构一边去，给砖楼的第三层盖上层顶。从砖楼一侧看，
钢架屋顶像是飘浮其上。
也许用宾纳菲尔特来说明常规的潜力并不适合。他的建筑的平常性的瞬间即逝，剩下更
多的是令上帝徘徊的空间与细部。
有多少宾纳菲尔特已经沉淀到我的潜意识中，我不肯定。在我们有限的形态探索中，有
用钢梁柱支撑着的构造相对传统的瓦屋顶，有混凝土过梁、圈梁与构造柱暴露的砖混结
构。前者是北京郊区的一幢山地住宅，名为山语间，后者是河北燕郊几个画家的画室及
住宅。
上面的讨论可能过分强调了建筑形态与材料和结构的关系。形态也是概念性的，是建筑
师对建筑构件及其关系的理解。葡萄牙建筑师阿尔瓦罗·西扎（Alvaro Siza）对楼梯与
楼板的关系有他独到的认识：似乎他是把一个典型的双跑楼梯理解为从一层楼上到另一
层楼的两个阶段。第一阶段即第一跑，不用考虑如何到达上一层，只关心如何离开这一
层，于是它常是一个从地面升起的实体。到达上层是第二跑的工作，它的构造无需与第
一跑一致。此刻，上层楼板也同时需要开一个洞口。这个洞口与第二跑梯直接发生关系
，但不用对应第一跑，只要求休息平台处有足够高度。我并不知道西扎是否真这样想。
上述更是我对他的明显有差别的二跑梯以及与楼板上洞口错位的关系的一种推断。楼板
上洞口与休息平台之间因此会出现奇特的低矮空间，它们看来只能用作放置物件的台面
。但也表明形态对功能的超越。
形态的逻辑与结构的逻辑也会发生矛盾。安藤忠雄的同截面的混凝土梁柱即是著名的
一例。事实上，在他的姬路县儿童博物馆中我还注意到在墙的厚度与柱子宽度一致的现
象。虽然孤立地从结构的角度出发，梁或墙必窄于柱，框架中的柱。构造柱则与墙同宽
或窄于墙厚。安藤的形态思考是在相对抽象的点线面关系的层面上，与他追求的空间质
量有直接的关系。形态与结构的关系是复杂的，或者说形态的思维方法恰恰在于平衡建
筑与结构，也在于衔接建筑与材料。形态学是建筑概念与物质世界之间的一座桥梁。
空间
空间的讨论已经开始。宾纳菲尔特用砖结构创造小空间钢结构创造大空间，正说明空间
的物质性。
前面提到的山语间山地住宅也是利用钢梁柱获得开敞空间：在梯田化了的山坡基地上，
钢梁柱支撑起一个顺着地势倾斜的单坡屋顶，下面形成一个连续的空间，仅被几堵不到
顶的砖承重的“厚墙”划分。1.8m厚的墙的内部包括了厕、浴、贮藏等小空间。另有三
个作为卧室的小空间从屋顶上突出去。因此山语间的基本空间结构是一个主空间与数个
次空间之间的包容或咬合关系。这个空间方案反映出的既是基地条件又是功能需要：山
色和环眺山色。山语间的主空间是透明的。
中国传统的室内外关系有三种：开敞的，即室内外连通；半透明的，用纸裱糊的窗；封
闭的，即实墙。没有透明的关系，因为玻璃传来中国较晚。日本建筑师妹岛和世最近做
了数个外围是半透明的设计，有工作间、美术馆和住宅等。在半透明的表皮内是环状的
交通空间。实际上她是在重复一个最典型的日本传统空间模型：周边的用裱纸木框推拉
门限定的走廊围绕着核心的居室。
室内外空间的关系还存在着另一个确定方式：是室外围合室内还是室内围合室外，即外
向的还是内向的。山语间是外向的；妹岛的新作就布局来说仍为外向，室外空间在建筑
的周围。但又不构成明确的外向，也许该称为半内半外向，因为它不提供给使用许多关
于外部的信息，只是一个朦胧的景观。中国合院显然是内向的。伍重曾到过中国，合院
的空间对他启发甚大。后来回丹麦先后设计过两个合院社区。单体住宅大多是单层的二
合的院落，砖墙承重。宾纳菲尔特的砖宅的核心也经常出现庭院。
但我不是在谈东方文化的传播，而是谈基本空间关系。室内外空间的关系是其中的一个
，曾提到的大小空间秩序是另一个。还有任何两个以上的空间的关系。还有任何一个空
间的基本质量：尺寸、几何形状、围护材料与结构、光线……
数学中心设计的主要工作就是把使用需要转化为一系列基本空间关系。
使用要求：数学家们将在中心住宿，从事个人研究，参加研讨会、演讲会、使用图书馆
等设施。
分析使用要求并提出问题：一个数学家除了用餐外不离开中心，他失去到城市中去的机
会。能否在一幢建筑中创造出类似城市的经验？
设计概念：将中心组织成为一组微型建筑，各有不同的功能，各有不同的建筑质量。把
从一间到另一间房间的经验转化为从一幢到另一幢建筑的经验。
空间组织：将所有空间分为垂直的5组。一、个人研究；二、住宿；三、公共空间，包括
讲演厅、休息室、图书室、研讨室；四、半公共空间，包括中心负责人办公研究、多人
研究、计算机房等；五、核心，包括电梯、楼梯、厕所。
内部空间关系：
个人研究与核心之间：走廊；
个人研究与公共之间：庭院；
半公共与核心之间：桥；
住宿与核心之间：桥；
公共与核心：玻璃墙。
其他空间关系均为间接。如从住宿到半公共需过两座桥。
单个空间质量／室内外空间关系：
个人研究与住宿：单面透明
半公共：双面半透明
公共：双面透明
核心：不透明
在数学中心中，空间关系是限定建筑的主要因素。材料、建造与形态又是既定空间关系
的因素。然而上述的空间关系是平面上的。空间是个（至少）三相度的问题，但在建筑
中它允许二相度的处理。从平面上决定重要空间关系是个传统。而这个传统正受到严峻
挑战。剖面上的空间设计显示出前所未有的潜力，至少在荷兰建筑师事务所MVRDV那里。
他们的设计似乎都是从剖面出发去建立往往很复杂的空间关系。1997年在荷兰乌特列希
特市建成的双宅是一个典型，12m高的建筑有九个不同的层高以及数个垂直空间，没有一
层满铺的楼板，致使两户在平面上一再重叠，在剖面上紧紧咬合。同时每户内部有空间
是开敞的。它与邻居是“借”空间的关系。一旦平面服从剖面，平面变得很简单，特别
是几何关系上。服从了剖面的立面则因为反映了剖面的复杂性而变得戏剧性。传统意义
上的构图、形体等观念在这种剖面建筑中纷纷失效。因此基本的空间关系构成的也并非
任何建筑而是一类建筑。这类建筑由于对平常的不平常关注，离非常并不远。MVRDV的双
宅已明确在非常一端。
基本特拉尼
由于第二次世界大战，罗马的但丁纪念堂没能建起来。但不难从保存下来的图纸中看到
建筑师杰赛庇·特拉尼（Giuseppe Terragni）对材料、建造、形态与空间精深的造诣。
他用这些质量构成的不仅是建筑还是诗。对于特拉尼本人，但丁纪念堂首先是诗，因为
纪念堂的每一个建筑元素和空间都对应于但丁《神曲》中的某一章节。但我不认为但丁
纪念堂的诗意出自于建筑与诗歌的关系。但丁纪念堂的诗意更是石承重墙的诗意，庭院
的诗意，石柱的诗意，柱与柱之间关系的诗意，高差的诗意，踏步的诗意，门洞的诗意
，天光的诗意，矩形的诗意，方形的诗意，正交的诗意，窄的诗意，玻璃的诗意，玻璃
柱的诗意，顶棚与柱之间关系的诗意，缝隙的诗意，石铺地的诗意，围合的诗意，基本
建筑的诗意。
(本文原载《建筑师》84期)