《美错》八首的诗意解析

文/张权

楚氏在写完新近的几首诗作之后宣告“投笔从俗”，弃诗不顾了。这我亦能理解，写诗对作者而言永远都是一项悲壮的事业，其写作欲望越强烈，其失败感也越肯定。作者的弃诗与其说是对诗的孤寒处境的厌倦，不若说是对自我灵魂再度拔高而难以负荷的痛楚。

对于楚氏而言，后期的这些诗作尽量写得不像“诗”，所谓摒弃技巧和修辞，仅仅留下直抒胸臆的内心独白。然而对我来讲却不完全如此。

生命的死亡角落多么灿烂/就像风吹过/寂寞婉尔/我坐在平行的水的一侧/聆听着众生长叹/多美的月色景观/黑暗里蠕动的绵绵情意/当我不再拥有的时候/我不寻觅/我已找到/平凡的人类是善良的/就像诗人们的无可救药······

楚接狂《美错》

在这首诗中楚氏把他所惯常抒怀的死亡和黑暗写得异常温暖，当诗人坐在黑暗里感受死亡，聆听众生时陶醉于自然的美好和温情，与以往诗中死亡和暴力的极端和赤裸方式不同，楚氏尽量将平静的心灵溶解在悲剧的体验之中，而“平凡的人类是善良的”则显示出荷尔德林式的悲天悯人和自我不可开解的情怀，整首诗的抒情气质是属于德国古典美学的，然而非康德、黑格尔的雕像凝固式，而是歌德、荷尔德林的诗化美学和灵魂对语，平静而又力度，然而“禅的在场是女人的离去，我的诗就在此燃烧”，禅本身属东方的，在此死亡解构的超现实里有些不合时宜，楚氏大约是在以禅和女人的平行隐喻来暗指诗思的平静和悲悯，然而太过哲学化的处理又使诗的生命体验在经历爱情、生活的过渡变得气若游丝，最后的转折“人们为此伤感，只是因为他们联想到自己，美无处不在，对美的追求就是对无的拥有”仅仅因为一只亡鹿，亡鹿是一个超意象化和梦幻色彩的隐喻，本身就是对死亡的表征，面对死亡的降临，众人难免联想到自己从而加重死亡的体认，这种以哲学和玄思的方式消解或者构建诗意很明显是对荷尔德林神性写作的一种模仿，尝试是成功的，然其末句的悖论短语却成为整首诗和谐的败笔，因为所谓神性写作者，并非靠理论和玄思使诗意达到高标，就如同魏晋那些玄言诗的大肆堆砌玄思而使诗作兴味索然， “美无处不在，对美的追求就是对无的拥有”的空穴来风则使整首诗失去了那种平静和力量之美，陷入一种文本化的古典崇拜禁区。

总体来讲《美错》是成功的，作为一种介乎神性和古典之间的诗篇是充满深意的，接下来的《大路》、《星空》以及《奇迹》则少有那种平静而内敛的力量，试看其《奇迹》：

如果高山是一种情感，那么流水则是宁畅的/假若我对神抱有怀疑，神性就不归属我吗/绝不！因为神的存在仰仗于人的崇拜/一个女人终会离去，甚至连自己也将毁灭/我对鲶鱼怀有的爱慕之心出自于我的饥饿/上帝所呈现的黑暗掌心其实并非乌云笼罩/向门正直走，前方是门可罗雀的奇迹/我止步于这奇迹之外，仿佛有一道蓝光阻碍人类的价值何大？生与死的彼岸何谓/在上帝知道我死前的那个神圣下午/面对克罗诺斯的屠杀仪式，我心境如此坦然/我对世人的邪恶报以微笑，痛苦报以厌恶/假如人子的心灵是撒旦的，行为是魔鬼的/那么我会戕杀自己，甚至于行割礼/约旦河的情感是作为意志与表象的世界/阿里郎的空谷足音是一个忧郁症患者的绝响 /

诗的前半部分明显是荷尔德林式的与神对语：“ 假若我对神抱有怀疑，神性就不归属我吗？绝不！因为神的存在仰仗于人的崇拜。”很让人想起荷尔德林在《面包与酒》中所吟咏的“诗意的栖居于这块大地之上。我真想证明，就连璀璨的星空也不比人纯洁，人被称作神明的形象。大地之上可有尺规？绝无。”这种诗意和神性的纯情唱和在后面居然变作了“我对鲶鱼怀有的爱慕之心出自于我的饥饿”，精神的高洁者形而下地沦落地狱，纠结于伦理的爱欲。诗人变得庸俗，然而却“向门正直走，前方是门可罗雀的奇迹”，这显然有但丁《神曲》地狱篇的影子，诗人面对生与死的抉择，面对克罗诺斯的屠杀仪式竟表现出一种超乎的平静，这意味着那个测量神性的神之子在经历堕落和历练之后重又获得神性，仰仗着对神的无限信仰和渴望，平静地打量着世界。我们可以看出这首诗的抒情脉络是这样的从与神的对语者由经物欲的堕落再到“对世人的邪恶报以微笑，痛苦报以厌恶”乃至“行割礼”的自我献祭仪者，其实形成了一个诗人自我救赎的过程，而其荷尔德林+但丁+希腊神话+圣经传说又称为本诗的一种文化线路。楚接狂曾对我说，其诗歌精神源于两个，一个是圣经，一个是希腊神话，在这首中也呈现出这种趋向，然而这种文化要素我认为在这里炫技性太强，或者说修饰性太强，作者运动了大量的关于圣经和神话的名词，极力铺排典故，但未必使诗歌的质地有多大突破，相反所谓的“诗歌精神”更多可以理解为对一种古典意象的想象和重构，因而显得大而空。

余光中在《逍遥游》中曾说过：一个人如果模仿一流的作家，那么他可能成为二流的作家或者诗人；一个人如果模仿二流的作家，那么他可能成为三流甚至以下的作家。向大师学习本身就是最大的智慧，然而大师的高标一般没被触及到核心位置，就会成为模仿者最大的失败。就像没有人能在哈姆雷特说出“生存还是毁灭”之后再创悲剧的极至，一百多年来从来也没有人能模仿到托尔斯泰的那种宏大细腻的精神维度。大师之伟力乃拒绝凡人之模仿（我是指从精神高标上讲），因此楚接狂向大师们的致敬同样也显示出一种内在的羸弱，除去那些庞杂的意象和宣讲式的风格就使整首诗显得有些落寞苍白。我们必须承认楚接狂的精神是在古希腊和圣经的浩瀚中徜徉来体验众生体味人类生存的孤独状态，但是这种想象的构建因缺乏真实性和大悲悯的深度体验使诗歌仅仅成为一种模仿的文本，属知识型的外师造化，未得纯粹诗的至上心源。另外，观摩楚接狂大量的抒情诗我发现，不管是前期的《莎士比亚式的破烂》、《魔鬼十部书》还是后期的《美错》以及《奇迹》，楚接狂大量诗歌繁杂的意象以及让人望而生畏的西方典故使其诗意呈现出一种极端的混乱性，说其不重诗艺有假，因此缘故；然说其重视技巧也不对，因为他明显属于那种激情喷涌式的诗人，可以极端，可以暴力，可以脏话频出，可以胡言乱语，明显沾染了许多后现代主义者的癖好，然而他明显走的是古典主义的主体加浪漫和少许现代的路子，所以对其诗评论和定位太困难了。

但是我们仍旧可以对那些不纯粹的诗作一个整体把握，楚氏想借助古典精神和神话影子来构筑自己的心灵神话和情感历程，他之诗之所以不纯因思想的过于极端，情感过于浓烈，在诗意的流淌中很容易假借外物，造成主体在场的某种游离状态，意象和我有时甚至是都不在场的：“花子狂热的死亡幻象在锋利剃刀口泄顶，奔驰车流在相互撞击时所产生致命快感。给人们以强烈刺激。教闯儿痛不欲生天使加百列受罚而死，但纯白人类是无辜的。”（《我葬》），在这种暴力语言盛宴中，所谓诗歌已经变成一种语言的自我迷恋仪式，从而使诗人产生悲剧体验，然而这种悲剧体验却是虚无的乌托邦之梦，已经被取消了情感和理性的因子，变成了诗人自我指涉的美学图像。诗便不再成为诗了，仅仅是一种游戏，从他后来的诗歌作品中，我们也能明显地感觉到其邪典小说的影子。诗和小说已经互为镜像地潜入了楚氏的文艺阵地，换句话说，楚氏的大部分作品本应该是一种精神感情的投射却因文化和思想的强势效应彼此相互妥协形成一种复合体。诗和小说都显示出一种文本化的移植。

文本化的移植在现代人创作中表现的都非常明显，楚接狂更甚，然而与许多人横向移植技巧和修辞来自欺欺人作茧自缚不同，楚接狂更多是在古典文化和现代主义的精神上游弋发生了偏离，倘若他能在精神气质上更添一些自我真实的东西，恰当处理好文化精神和文本转移的和谐性，不再将古典精神仅仅停放在西之一隅，而是更多一份文化精神自觉者的现代反思。无疑要比那些在技巧上突围的现代死士在艺术上获取更大的成功！