第四章 文学理论，文学批评和文学史

既然我们已经明了文学研究有理可言，我们即须确定一下对文学作系统、整体研究的可能性。英语词汇中没有很恰当的名词来称呼这种研究工作；最普通的术语是“文学学”(搬erary scko·Iarsh5p)与“语言学”(pbiI01。gy)。前者似乎摈弃了“文学批评”，而

强调学院式的研究，因此是我们所不能接受的。然而，如果象爱默生那样广义地解释“学者”(scb。1ar)的含义，则“文学学”无疑是可以接受的。后一名词“语言学报容易招致误解。历史上，此词不仅指所有文学的与语言的研究，而且包含对人类一切心智活动产物的研丸在十九世纪的德国，这个词用得最广，现在它仍见于《现代语言学》、《语言学季刊》与《语言学研究》等期刊的名称上。波克(P，A．B。e ckh)在他所著的《语言科学概论与方法》(1877年版，其中有些资料来自早至180 9年的洪演)、这一本基础理论书里把“语言学界定为“一切知识的学问”，因此包括语言、文学、艺术、政治、宗教和社会风俗等的研究。实际上，伯克的“语言学”即格林罗所谓的“文学史”(1巾rary Nst。ry)，显然乃是因研究古典时有所需要而产生的——研究古典特别窃要历史和考古学的知识。在伯克看来，文学研究只是语言学的一个分支，而语言学则是指整个的“文明学” (scien ce of civilization)，而且特别指他与德国的浪漫主义者历称的“民族精神的科学”(Gcience。f national5pi—rit)。今天，从语言学这一术语的语源和许多专家的实际工作来看，它通常溉是指语言本身(1ip 2山slic‘)，特别是指对历代语法和古代语言形式的研究。由于这一术语有多种分歧的意义，我们只好还是把它弃置不用。

另外一个可供选用来指称文学研究的名词就是re searcb(语意为反复搜求)。但是这一术语更加不恰当，因为它仅仅强调初步的材料搜集和研究工作，并且似乎强行把研究的材料划分为必须“授求的”和随手可得的两种。比如说，到大英博物馆去查阅一善本书，便叫作“re searckp，而坐在家中的靠背椅上看同一本书的翻印版，即显然会有一种不同的心理活动过程。充其量，“reseach”一词不过意味着某些初步工作，其程度与性质将多半随着研究的问题而改变。可是此词没有把解释、分桥和评价等项精细的研究包含在内，而这些却正是文学研究的特点。

在文学“本体”的研究范围内，对文学理论、文学批评和文学史三考加以区别，显然是最重要的。首先，文学是一个与时代同时出现的秩序(slmut6neoQs o rde r)，这个观点与那种认为文学基本上是一系列依年代次序而排列的作品，是历史进程上不可分割的一部分的观点，是有所区别的。其次，关于文学的原理与判断标准的研究，与关于具体的文学作品的研究——不论是作个别的研究，还是作编年的系列研究——二者之间也耍进一步加以区别。要把上述的两种区别弄清楚，似乎最好还是将“文学理论”看成是对文

学的原理、文学的范踌和判断标准等类问题的研究，并且将研究具体的文学艺术作品看成“文学批评”(其批评方法基本上是静态的)或看成“文学史”。当然，“文学批评”通常是兼指所有的文学理论的；可是这种用法忽略了一个有效的区别。亚里土多德是一个理论家，而圣伯夫(A．Sainte—Be Mve)基本上是个批评家。伯克主要是一个文学理论家，而布莱克默(R．F．ula c km Mr)则是一个文学批评家。“文学理论”一语足以包括——本书即如此——必要的“文学批评理论”和“文学史的理论”。

上述的一些定义的区别是相当明显、并广为人知的。可是一股人却不太能够认识以上几个术语所指的研究方式是不能单独进行的，不太能够认识它们完全是互相包容的。文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里

欠缺文学理论与文学批评，这些都是难以想象的。显然，文学理论如果不植根于具体文学作品的研究是不可能的。文学的准则、范畴和技巧都不能“凭空”产生。可是，反过来说，没有一套理团、一系列概念、一些可资参考的论点和一些抽象的概括，文学批评和文学史的编写也是无法进行的。这里所说的问题当然都不是不可克服的：例如，我们常常带些先入为主的成见去阅洛但在我们有了更多的阅读文学作品的经验时，又常常改变和修正这些成见。这个过程是辩证的：即理论与实践互相渗透，互相作用。

有人曾试图将文学史与文学理论和文学批评隔离开来。例如，贝特森(F．W．Bate s。n)2认为文学史旨在展示甲源于乙，而文学批评则在宣示甲优于乙。根据达一观点，文学史处理的是可以考证的事实；而文学批评处理的则是观点与信仰等问题。可是这个区别是完全站不住脚的。在文学史中，简直就没有完全属于中性“事实”的材料。材辑的取台，更显示对价值的判断，初步简单池从一股著作中选出文学作品，分配不同的篇幅去讨论这个或那个作家，都是一种取舍与判断。甚至在确定一个年份或一个书名时都表现了某种已经形成的判断，这就是在千百万本书或事件之中何以要选取这一本书或这一个事件来论述的判断。纵然我们承认某些事实(如年仇书名，传记上的事迹等)相对来说是中性的，我们也不过是承认编撰各种文学年鉴是可能的而已。可是任何一个稍相深入的问题例如一个版本校勘的问题，或者渊源与影响助问题，都需要不19f作出判断。例如，象‘蒲伯受德莱登(J．Dryden)的影响”这样一个观点，不仪首完需要做出判把把德莱登与蒲伯从他们同时代的无数诗人中挑选出来，还必须认识德莱登与蒲伯的特点，然后再不断地衡量、比较和选择，看看其中何右本质上是关键所在。再如，鲍芒(F．B6aumont)与弗菜契(j．FIetcber)二人合作创作的问题，就需要我们首先接受这样一个重要的原则才能得到解决，也就是说某些风格上的特点(或手法)只涉及两个作家中的一人，如果不是这样看问题，我们就只能将风格的差别当作既成的事实来接受。

但是，一般把文学史从文学批评中分离出来的理由是多种多样的，并不止上述一端。有一种论点虽然不否认判断的必要，却申辩说：文学史本身有其特殊的标zS与淮则，那是属于已往时代的标准与推则。这些文学的重建论(r亿。nstfMctZon5sts)主张：我们必须设身处地地体察古人的内心世界并接受他们的标准，竭力排除我们自己的先入之见。这个观点，也称为‘历史主义”(h5stor油s臆)，在十九世纪的德国十分流行，但仍受到德国杰出的历史理论家特吕尔契(E．丁r。eltsch)的抨击。3这个观点现在似乎直接或间接

地渗入英国和美国，而我们许多所谓的“文学史款都或多或少地接受了它。例如克雷格就说过，近代学术最新与最好的一面就是“避免了认错时代的思考方法”。4斯托尔(E．E．St。11)在研究伊而莎白时期的舞台艺术传统与观众的要求时，就坚持主张文学史

的重要目的在于雹新探索出作者的例作意图。‘这样的理论主张可见于研究伊丽莎白时期的心理学的诸多理论中，如体液论(DGc—协ne of H Mmou硝＞①和诗人的科学观念论与假科学观念论等。‘团夫(R．丁Mve＞就留根据邓恩(J．DonMe)及其同时代人接受过拉穆派逻辑(R a mi st l08ic)①的训练一点解释玄学派诗歌意象的起源和意义。?

这些研究无不使我们明白：不同时代有不同的文学批评观念和批评规范。因此，有人得出这样的结论每一个时代都是一个独立自主的单元，它表现于其本身历独有的诗歌的形态之中，与其他时代是无法相比较的。这个观念在波特尔(P．A．Pottle)的《诗的成语》一书中有明白有力的阐释q’波特尔自称他的立场是“批判的相对论”(Cr山calrelativism)，并且认为诗歇史中常有深奥莫测的“感受性的变迁”，和“全面的中断性”。他的立场由于兼具伦理和宗教的绝对标准而显得更有价值。

这种“文学史”观念的极致要求文学史家具备想象力、“移情作用”(empathy)和对一个既往的时代或一种已经消逝的风尚的深深的同情。学者们已成功地考证出各种不同的文明形式中的一般人生观、态度、偏见和潜在的设想。因此，我们得以认识希腊人对神、对女人和时奴隶的各种态岛我们可以十分详尽地描述中世纪的宇宙巩还有人力图辨别中国艺术与拜占庭艺术在观察事物时极不相同的方式，或者至少是极不相同的传统和习惯。特别是在德国，许多人在施本格勒(O．Sp。nBler)的影响之下，过分热哀于研究哥特人的艺术和巴洛克人的艺术——达两种艺术的精神实质据说与我们这个时代迥然不同，它们均有自己的境界。

在文学研究中，这种重建历史的企图导致了对作家创作意团的极大强调。这派学者认为可从文学批评史和文学风尚中着手进行这种研究。他们通常认为，如果我们能够确定作家的创作意B，并看到该作家已达到其目的，我们也就解决了文学批评的问题：既然原作者已经满足了当时的要求，那末就无须，甚至也不可能，再对他的作品作进一步的批评了。这个方法给人一种印象；文学批评只有一个标准，即只要能取得当时的成功就可以了。如此说来，文学观点就不止一两个，而是有数以百计独立的、分歧不一而且互相排斥的观点；每一观点就某方面而言都是“正确”的。诗的理想于是人盲言殊，破碎而不复存在：其结果是一片混乱，或者无宁说是各种价值都拉平或取消了。文学史于是就降为一系列零乱的、终至于不可理解的残路19f简了。另有一种略为温和的观点则认为诗的理想处于两个极涨其中并无共同的标推：古典主义与浪没主义，浦伯的理想与华兹华所(w．w。rd3worth)的理想，直叙诗(p。etr70f ststement)与蕴藉诗，其不同的程度均是如此。

不过，作家的“创作意图”就是文学史的主要课题这样一种观念，看来是十分错误的。一件艺术作品的意义，绝不仅仅止于，也不等同子其创作意卧作为体现种种价值的系统，一件艺术品有它独特的生命。一件艺术品的全部意义，是不能仅仅以其作者和作

者的同代人的看法来界定的。它是一个累积过程的结果，也即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。历史重建论者宣称这整个累积过程与批评无干，我们只须探索原作开始的那个时代的意义即可。这似乎是不必要而且实际上也不可能成立的说法。我们在批评历代的作品冰根本不可能不以一个二十世纪人的姿态出现：我们不可能忘却我们自己的语言会引起的各种联想和我们新近培植起来的态度和往背给予我们的影响。我们不合变成荷马或乔里(G．Chan c e r)时代的读者，也不可能充当古代雅典的狄俄尼索斯剧院或伦敦环球剧院的观众。想象性的历史重建，与实际形成过去的观点，是绝然不同的事。我们不可能真正崇拜酒神狄俄尼索斯而同时又嘲笑他，就象欧里庇得斯(Eu门pides)的《酒神的崇拜者》一剧的观众当场可能出现的反应那样，我们之中很少有人会把但丁“笔下的层层地狱和炼狱山信以为真。如果我们果真能重建《哈姻雷特》一剧对当时观众的意义，那末我们只合排斥此剧所含有的其它的丰富意义。我们会否认后来人在此剧中不断发现的合理涵义。我们也会否认此剧有新的解释的可能性。这里并非赞同主观武断去误解作品：“正确”了解和误解之间的区别仍然是存在的，需要根据各个特定的情况一一加以解决。历史派的学者不会满足于仅用我们这个时代的观点去评判一件艺术品，但是这种评判却是一般文学批评家的特权；一船的文学批评家都要根据今天的文学风格或文学运动的要求，来重新评估过去的作品。对历史派的学者来说如果能从第三时代的观点——既不是他的时代的，也不是原作者的时代的观点——去看待一个艺术品，或去纵现历来对边一作品的解释和批评，以此作为探求它的全部意义的途径，将是十分有益的。

实际上，这么直截了当地在历史观点和当代观点之间作出取台决定几乎是不可能的。我们必须既防止虚假的相对主义又防止虚假的绝对主义。文学的各种价值产生于历代批评的累积过程之中，它们又反过来帮助我们理解这一过程。对历史相对论的反驳，不是教条式的绝对主义——绝对主义诉诸“不变的人性”或“艺术的普遍性”。因此我们必须接受一种可以称为“透视主义”(pe rspe·ctivism)的观点。我们要研究某一艺术作品，就必须能够指出该作品在它自己那个时代的和以后历代的价低一件艺术品既是“永恒的”(即永久保有某种特质)，又是“历史的”(即经过有迹可循的发展过程)。相对主义把文学史降为一系列散乱的、不连续的残储断简．而大部分的绝对主义论调，不是仅仅为了趋奉即将消逝的当代风尚，就是设定一些抽象的、非文学的理想(如新人文主义[new Lu ma01sm加、马克思主义和新托马助主义等批评流派的标准，不适合于历史有关文学的许多变化的观念)。“透视主义”的意思就危把诗，把其它类型的文学，看作一个整体，这个整体在不同时代都在发展着，变化着，可以互相比较，而且充满着各种可能性。文学不是一系列独特的、没有相通性的作品，也不是被某个时期(如浪漫主义时期和古典主义时期，蒲伯的时代和华兹华斯的时代)的观念所完全束缚的一长串作品。文学当然也不是一个均匀划一的、一成不变的“封闭的体系”——这是早期古典主义的理想体系。绝对主义和相对主义二者都是镕误的；但是，今天最大的危机，至少在英美是如此，是相对主义的流行，这种相对主义造成了价值观的混乱，放弃了文学批评的职责。实际上，任何文学史都不会没有自己的选择原则，都要做某种分析和评价的工作。文学史家否认批评的重要低而他们本身却是不自觉的批评家，并且往往是引证式的批评家，只接受传统的标准和评价。今天他们一般来说都是落伍的浪漫主义信徒，矩斥其他形式的艺术，尤其是拒斥现代文学。但是，正如科林伍德(R．G．C0115ngW。od)很恰切地说过的那样，一个人如果“宣称知道莎士比亚之所以成为一个诗人的原因，也就等于默认他知道斯坦(G．Stein)到底是不是一个诗人，假如她不是诗人，又何以不是”。?o

近代文学之所以被排斥于严肃的研究范围之外，就是那种“学者态度”的损坏的结果。“现懈文学一语被学院派学者作了如此广泛的解释，以至于弥尔顿(J．M5It。n)以后的作品几乎没有被当作上品来研究的。后来，十八世纪的文学在传统的文学史中获得了

正当的地位和良好的评价研究十八世纪遂成为时尚，因为这个时期的文学似乎结人们提供了一个更为优美、稳定和秩序井然的世界。浪湿主义时期和十九世纪后期也开始受到学院派学者的注意；嚣至在学院派之中，也有少数坚毅的学者捍卫并研究当代文学。 反对研究现存作家的人只有一个理由，即研究者无法预示现存作家毕生的著作，因为他的创作生涯尚未结束，而且他以后的著作可能为他早期的著作提出解释。可是，这一不利的因素，只限于尚在发展前进的现存作家，但是我们能够认识现存作家的环境、时代，有机会与他们结识并讨论，或者至少可以与他们通讯，这些优越性大大压倒那一点不利的因紊。如果过去许多二流的、甚至十流的作家值得我们研究，那末与我们同时代的一流或二流的作家自然也值得研究。学院派人士不愿评估当代作氮通常是因为他们缺乏洞察力或胆核的缘故。他们宣称耍等待“时间的评判”，殊不知时间的评判不过也是其他批评家和读者——包括其他教授——的评判而已。主张文学史家不必撞文学批评和文学理论的论点，是完全错误的；这个道理很简单：每一件艺术品现在都存在着，可供我们直接观察，而且每一作品本身即解答了某些艺术上的问题，不论这作品是昨天写成的还是一千年前写成的。如果不是始终借助于批评原g，便不可能分析文学作品，探索作品的特色和品评作品。“文学史家必须是个批评家，纵使他只想研究历史”。u

反过来说，文学史对于文学批评也是极其重要的，因为文学批评必须超越单凭个人好恶的最主观的判断。一个批评家倘若满足于无视所有文学史上的关系，便会常常发生判断的话场他将会搞不清楚哪些作品是创新的，哪些是师承前人的，而且，由于不了解

历史上的情况，他将常常误解许多具体的文学艺术作品。批评家缺乏或全然不谨文学史知派便广分可能马马虎虎，瞎朦乱猜，或者沾沾自喜于描述自己“在名著中的历险记”；一船来此这种批评家会避免讨论较远古的作品，而心安理得地招它们交给考古学家和“语言学家”去研究。

中世纪文学，尤其是英国的中世纪文学，就是这样的例子。很少有人以美学的和批评的观点来探讨这个时期的文学，乔叟的作品可能是个例外。采用现代的感受性来探讨中世纪文学，会使人对大部分盎格鲁撤克逊人的诗歌或丰富的中古抒情诗产生不同的看法；这正如引进文学史的观点和对起源问题的系统专察，也会在当代文学中有所发现一样。将文学批评与文学史二者分离的一般做法对两者都是不利的。

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