两汉时期是中国铜镜的黄金时代，国家和地方制造了大量铜镜，这些铜镜以其精美的图案和文字，为我们了解两汉社会思想观念提供了弥足珍贵的实证资料。纵观两汉种类繁多的铜镜图像，其表现形态大致可以划分为五大类型，一是西汉早期的花纹类型，二是西汉中期的文字类型，三是西汉晚期的博局类型，四是东汉中期的简化文字类型，五是东汉晚期的人物类型。这五种不同类型的图像表现，基本反映了两汉时期铜镜的文化形态，是当时人们铸造在铜镜上的理想追求。

　　西汉铜镜图像就主题纹样而言，是两汉铜镜最为复杂也最为精美的，就设计理念而言，其基本表现可以分为三大阶段，西汉早期是梦幻或创造时期，中期是图文并茂向单纯文字装饰转化时期，晚期则以博局为中心，让神灵主宰了铜镜世

　　界。对于铜镜主题的认识，西汉时期一个比较重要的变化是把铜镜由天的载体具象化为太阳，最后又扩展为以博局为中心的辟邪和神仙世界。

　　东汉铜镜在早期基本上继承了西汉晚期的传统，中期之后恢复了象征天体的意识，但却没有重复战国时期的老路，而是彻底改变了战国西汉以镜钮为中心的视觉角度，由旋转观察、处处是中心而改为一个中心、一个角度观察铜镜图像，同时还以“天柱”式的布局彻底打破了原来四方四分的构图形式，将铜镜一分为二，顶天立地，使图像上下贯通，左右分明，为后期神仙世界的安排奠定了空间基础。在图像内容方面，也使西汉时期的照明、辟邪改而为羽化升仙，并把宝物的铜镜改变成神仙的世界，在纹样和文字表达人们美好的理想追求。

　　一、西汉早期铜镜：从天体到太阳

　　西汉早期因为把铜镜认知为浑圆的天体，天是圆的，天上的图像是云气和由此而想象中的龙凤等神异动物组成的，所以在铜镜纹样的选择上，就偏向实体的云气和想象中的神龙，其具体表现有以龙为主干的蟠螭纹、螭龙纹和蟠虺纹，也有数量极少的人物车马和鹿等动物画像。在构图形式上，则以鲜明直观的形象及其分隔布局，将具体物象旋转分布在铜镜的四周，让画中的人物车马生活在浑天之中，给铜镜营造了一个天上世界的环境和氛围。

　　西安北郊红庙坡村出土的彩绘人物镜，按照构图隔断，四组人物分别为狩猎、出行和拜谒，这和西汉晚期的画像石内容基本吻合。在布局方面，全部人物和动物都左向旋转，这也与西汉晚期画像石的方向相一致。据此，画面中的车马出行应该是回归，因为紧接着的人物就是迎归场面，一位佩剑者自左而右迎接来客，这又和长沙马王堆帛画迎候的形式完全一样。由此推断，左向而来的人物应该是墓主及其随从。第四组画像中，墓主已经高踞左侧上位，接受着晚辈或僚属们的拜谒了。全部图像显示的主题应该与死者有关。其中，车马是死者走向阴间的交通工具，拜谒图则是黄泉世界的使者代表“墓伯”或地下统治者欢迎死者的光临，狩猎和接受朝拜则是地下幸福生活的理想追求。这也是两汉画像石永恒不变的主题（图1）。设计这些生活题材的目的就是安慰死者，埋到地下后，不但不会寂寞，没有人照料，而且还会比生前的生活还舒适。可能生前并没有车子可乘，但死后既有宝马香车，也有狩猎这样的贵族消遣，还有宾客拜谒。这是西汉早期铜镜图像的第一个观念，即未来世界。

　　西汉早期铜镜图像的第二个观念是天上世界。1991年龙首原出土的两面彩绘镜上的钩云纹，表明了铜镜的上苍属性（图2）。其他蟠螭纹镜基本都是遵循着对天空的认知而将云或龙等纹样旋转安置在铜镜的背面，并以一道道同心旋纹加强着旋转运动感。西安人物彩绘镜的图像所以呈现旋转的样式，和钩云纹的方向一致，显示的就是上天世界，也就是告慰死者，他们归去的世界是天堂。

　　西汉早期铜镜透漏的第三个观念是太阳。如人物彩绘镜在周边设计的16条内向连弧，两条内弧连接出隆起的尖角恰似太阳的光芒，这说明当时的人们还认为铜镜模仿的不单是浑天，还是天体上最大的星球太阳。这一点，还可以从为数不多的铭文上找到答案，如程林泉韩国河所著《长安汉镜》中F型蟠螭纹镜就有“光辉象夫日月”的铭文，表明当时的人们也认为铜镜明亮如太阳，这是最早的把铜镜比作太阳的文字表现。按照《长安汉镜》的观点，这个时期是在西汉武帝前后，到西汉中期，铜镜是太阳的观念就普遍被人们所接受，并在社会上广泛流行，使铜镜的作用发生了重大扩展，由一般照容而照明，并以照明的功能演化成西汉中期辟邪的重要方式。将铜镜视作太阳的表现还反映在同心旋纹以及具体形象的奔跑上，如《长安汉镜》1999YCH M104：1星云镜镜钮周边的弧形旋纹，就像风车一样在旋转（图3）。2000YCH M181：1镜钮外，四头麋鹿按顺时针方向匆匆奔跑，则更以直观的形象反映了旋转的意图，这些图像很可能象征的就是太阳运行的急速，同时也暗示了时间流失之快，人生寿命的短暂（图4）。

　　实际上，蟠螭纹镜和人物车马镜等图像是战国纹样的继续，在构图布局以及图样选择上都秉承了战国的传统理念，变化之处就是将铜镜看作了太阳。

　　紧接着蟠螭纹出现的图像是以花卉为主的花卉纹镜和草叶纹。这是西汉早期人们的创造。花卉镜的构图布局以外圆内方的形式，体现了天圆地方的认知理念，并为草叶纹镜以及西汉晚期的博局镜构图样式开创了先河。这种外圆内方的形式在战国时期就已经出现，如1984年台儿庄区彭楼乡出土的一面四山字纹镜，镜钮周边就是一个四方圈带格（图5）。天圆地方观念被引入铜镜布局的重大变化是，铜镜不再单纯代表天体或太阳，它同时还蕴含着大地的内容，铜镜是天地和合的综合体。因为铜镜包含了大地，所以，代表天体的云龙纹就被花卉植物纹所替代，神秘的上天被现实的大地所分割，铜镜上长出了植物，长出了花卉，长出了草叶。不过这种花卉是被简化了的花卉，草叶也是被抽象化了的草叶，像云气一样的草叶。草叶之中夹杂的螭龙纹样则从另一个角度，提醒人们，铜镜的原型是天体模仿，因为螭龙或云气是天体的象征，所以有云有龙又有花草，是因为铜镜代表了天地洪荒，是宇宙的具体表现。

　　在铜镜从上苍又囊括大地的同时，还出现了辟邪的因素，那就是桃状树形纹样的介入。在临淄石鼓丝织厂2号墓出土的草叶纹镜（图6）和《长安汉镜》1997TKF M9:1（图7）1991XYL M152:15、（图8）2000YCH M160:1（图9）等铜镜上，还有桃状树纹样，而且这树还有树干、树根，同样的树形在山东滕州西汉中期石椁画像中也时常可见（图10）。关于这种纹样的性质，过去曾有学者认为这是常青树，而微山西汉石椁墓地内容的画像显示，这种三角或桃状的树应该是柏树。（图11）按照汉代的丧葬观念，墓地的树是柏树，如应劭在《风俗通》所言：“墓上树柏，路头石虎” ，考古发现汉代大墓“黄肠题凑”的“黄肠”就是柏木心。所以用柏木做葬具，就是因为战国秦汉以来人们普遍相信，柏树枝可以打鬼 ，由此自然能够辟邪。墓地栽种柏树和石椁刻画柏树形象以及铜镜引用柏树图样，同样也是为了辟邪。因此草叶纹镜上出现的桃形树，也隐含了铜镜辟邪的理念，不过明确说铜镜可以辟邪的铭文出现在西汉晚期。

　　花卉纹镜和草叶纹镜的铭文较之蟠螭纹镜内容更加丰富，将铜镜比作太阳的铭文也更加明白，如陕西省交通学校出土的一面四花卉镜铭文就有“见日之光，天下大阳，服者君卿”的字样。在这里，“日之光”比喻的就是铜镜，看见了铜镜就好比看见了太阳，太阳一出，天下光明。同样的理念，在时代稍早一些的蟠虺纹镜以及西安地区的日光对称单层草叶纹镜、对称连叠草叶纹镜等铭文中都有体现，说明，这个时期的人们逐渐把铜镜比作了太阳。

　　就铭文而言，西汉早期的内容基本型为表白、祈愿和怀念。表白的内容是以镜喻人，铜镜造的像人一样好，内清质而外光辉，事主君则清白坦荡。根据孔祥星先生的统计，表白心迹的铭文主要出在蟠螭纹镜上，同时，蟠螭纹镜还有祈愿和怀念的主题，如“大乐富贵，千秋万岁，宜酒食”、“大乐未央，长相思，愿毋相忘”等内容。蟠虺纹镜则有“常相思，毋相忘，常贵富，乐未央”、“常与君，相欢幸，毋相忘，莫远望”、“见日之光，所言必当”等。草叶纹镜在继续了蟠螭纹镜铭文内容的同时，把祈愿的铭文进一步规范化，其形式一般是两句话8个字，如“见日之光，天下大明”、“见日之光，长毋相忘”等。第一句“见日之光”不变，第二句变化为“天下大明”、“大阳”或“长毋相忘”、“常乐未央”。如果是三句话，则在最后一句缀为“服者君卿”或“所言必当”。四句话则在“服者君卿”之后，再加上“所言必当”。由此可见，草叶纹镜完整的铭文应该是“见日之光，天下大阳，服者君卿，所言必当”。翻译成现代语言，这十六个字的意思是看见了铜镜，天下就光明，如果佩戴着这样的铜镜，就能够高升做官，心想事成。如此看来，这些铭文有点像今天的广告词了，有生产者自卖自夸的味道。铜镜作为服饰一样可以佩戴，其体量不会太大太重。1985年临淄乙烯生活区3号墓出土的一面草叶纹镜直径只有6.6厘米，重80克（图12）。由此可见，这个时期的铜镜在使用方式上除了固定放置在镜台镜架外，有些还可以随身携带。这就不难理解为什么铜镜可以“服”，“服者”还能够做官铭文的出现了。

　　汉武帝时期还有一些内容比较特殊的铭文，如中山王刘胜墓出土的草叶纹镜铭文是：“长贵富，乐无事”和“日有熹，常得所喜，宜酒食”。四川地区的一面铜镜上则是“心思美人，毋忘大王”。刘胜是汉武帝的兄弟，公元前113年去世，他生活的时代正好是黄老无为思想弥漫的时期，所以，铭文就镌刻上“乐无事”内容，反映了当时分封在外的王子们的心态和理想。而思念美人和大王的铭文可能与当时的诸侯王有关，也可能与刘邦和戚夫人以及汉武帝和李夫人的爱情故事相关。

　　从以上图像可以看出，西汉早期铜镜图像先是继承了战国的观念，把铜镜比作了天体，把云龙螭龙装点在铜镜之上，使之具有神秘的气氛，接着还以旋转的方式，让这些图像按顺时针的方向旋转起来。第三是通过增加花草纹样，改变这是天体的单一观念，让铜镜同时兼备天地宇宙的职能，扩大了铜镜的涵盖一切的范围。第四是还原铜镜的本能，让照明的成分逐渐加大，使之缩小包罗万象的能力，单纯为太阳。最后，在添加了桃形树纹后，让铜镜兼具辟邪的功能。

　　从天体到辟邪，西汉早期铜镜通过图像的增减表达和传递了当时人们的理想信念，并赋予了铜镜以鲜明的特色和性格。

　　二、西汉中期铜镜：光明的渲染

　　西汉中期的典型铜镜是日光镜，典型纹样是文字，典型铭文内容是“见日之光”。这种舍弃图形而单纯以文字装点铜镜的原因可能与丧葬观念有关，直接以文字的形式显示铜镜的作用较之象征意义的图形更加通俗明白。这是将铜镜比拟太阳的确定和完善时期。在用途方面，铜镜由照容、佩戴而向随葬转化，设计理念也因为铜镜用途的改变而作了重大调整。

　　这个时期铜镜的设计理念和早期一样，也有着明显的承前启后特征。在铜镜图形和构图布局方面既有完全照搬早期图样的，也有开创晚期新风的，因此，呈现给人们的印象是丰富多彩，变化多端。如果再详细分期的话，中期前段主要是继续了西汉早期的传统，图像以植物纹为主，由花卉而草叶，而星云，而螭龙、云雷等等，后期则由日光加草叶加连弧，最后完全舍弃动植物图像而以文字所取代，文字成了主导装饰材料。

　　在构图方面，除了象征太阳光芒的连弧纹继续被接受外，短斜线的光焰纹也被特别加强。中期前段典型的星云纹镜最突出的特点是把太阳和星宿合二为一，进一步强化了铜镜的照明意图。就图像而言，星云纹镜的纹样在草叶纹镜大连弧的基础上，按照四分的方式把大量乳钉装点在镜背上，使铜镜的照明能力进一步提高，既有太阳的光芒，又有星宿的闪烁，白天、黑夜都有光明，铜镜的照明成分再次被充实扩大。同时，为避免乳钉象征星宿的表现被误解，还在各个乳钉及其组合之中串联上云气，以表明星宿所在的宇宙环境，加深人们对星宿形象的认识。星宿是夜空照明的光源，这种加大星宿图像的设计，应该与黑暗或黑夜有关。仅仅一个太阳还不能满足照明的需要，还要加上众多星宿，说明人们对黑暗世界的担忧是何等的恐惧，对光明的追求又是何等的强烈！而这种黑暗决不会是普通的自然现象，而应该是暗无天日的墓葬或地下黄泉世界。至于在镜钮四周以四个较大一点的乳钉为中心划分为四区或环绕六个乳钉并保存了六边形的连弧纹，则有可能象征了普照四方的观念，让铜镜一出，天下大明。

　　如此强烈地追求光明，实际上也暗示了铜镜的主要用途，就是为墓葬照明，让地下充满阳光，让阴曹地府像人间世界一样光明，没有差异，让死者安心安息，去他界继续快乐生活。

　　在光辉普照的设计理念主导下，以文字为主体的日光镜和昭明镜逐渐主宰了西汉中期的统治地位。也许抽象的云气乳钉还不足以表明铜镜照明的意图，所以，明白如话的日光铭文就开始取代原来的图形，让人们看了铭文就明白，简单直接，一目了然。但是，对于早期创造的太阳的纹样，日光镜也没有完全弃之不用，而是像星云镜那样缩小范围，减少面积，将原来延伸至镜缘的大连弧安排到铜镜中心，使之围绕镜钮放射光芒。16条连弧缩减为6条，由外向而内缩，由大到小，最终彻底抛弃连弧。不过，除了用文字直接表现铜镜是太阳的设计意图外，这个时期的日光镜还将早期蟠螭纹镜中出现的光焰纹接受过来，发扬光大，一圈不够，再加一圈，以烘托和加强太阳的意味。另外，为了保持太阳的动感运转，有些铜镜还在镜钮周围添加了几条同向弧线，以象征“太阳”的旋转，保持“太阳”的运行动态。这一点在《长安汉镜》1999YCH M108：18（图13）、1997FXC M9：2（图14）和1999YCH M52：21（图15）等昭明镜上表现的尤为突出。

　　文字内容主要为两大类，一是怀念，二是表白。怀念的文字表现在日光镜上，表白的文字则集中在昭明镜上。怀念内容是“长毋相忘”、“长不相忘”和“久不可忘”，表白的则还是早期昭明镜的内容，说镜子好，人也好。但与早期相比，表白的内容有所删节，主要是“内清质而昭明，光辉象夫日月，心忽扬而愿忠，然雍塞而不泄”。早期铜镜有怀念美人或大王的表现，这个时期的怀念如此普遍，当然不是特指对某一个人的怀念，结合铜镜像太阳一样为墓葬照明的用途，可以推断这些铭文反映的应该是对死者怀念的情绪。

　　文字内容的压缩，特别是文字图形化的设计，说明这个时期固然有明白如话的简化设计，但也开始产生了将文字当作图像设计材料的理念。所以，有一些铜镜在铭文之间添加一些如“而”、“田”以及谷纹云气符号等，使其铭文带有所变化，将铭文完全装饰化。铭文一旦被当作图案使用，文字内容就不可避免地流向程式化，和文字设计的初衷相背离，最终使这种通俗明白的设计在规范装饰之中改变了本来面目，这也是西汉中期铜镜纹样的一个重要变化。

　　三、西汉晚期铜镜：辟邪和永恒

　　西汉晚期典型铜镜的类型是博局镜，其主导形式是外圆内方，并在布局之间添加四神、鸟兽或几何纹，将太阳的铜镜营造成了神秘和升仙的环境，让铜镜充当起辟邪的道具和升仙指南。象征太阳光芒的连弧纹被完全舍弃，代之而起的是锯齿状的三角纹或三角连弧纹，中期铜镜的典型纹样光焰纹继续存在，另外还出现了四乳、七乳禽兽镜等新的图案样式。

　　从西安出土的博局镜形式看，最简单的纹样是乳钉或谷纹与博局的组合，博局为主，乳钉或象征云气的谷纹穿插其间，复杂者则在博局和云气之间添加禽兽或四神，乳钉则被淡化或删除。禽兽和四神或围绕博局的“V”形或围绕“T”形纹对称设置，禽兽的数量一般成四对八个。这种数字的对称或对偶，应该与西汉晚期阴阳思想的影响有关。

　　将游戏活动的棋盘装点在铜镜上，意图何在？《汉书 哀帝纪》、《五行志》、《元后传》、《王嘉传》等记载过一件大事，哀帝建平四年（前3年），发生了一次民惊，平息民惊的一个方法就是举行聚会，设置博局，歌舞祭祀西王母。结合“刻镂博局去不羊（祥）”、“左龙右虎去不羊（祥）”、“上有古守（兽）辟非羊（祥）”等铜镜铭文，可以清楚的看出，铜镜上的博局纹样和四神等形象能够辟邪。将这样的铜镜随葬地下，可以驱除恶鬼，保证亡灵不受侵害，安息地下。但是，博局纹样也许还有另一层意思，那就是升仙或长生不老。《风俗通 正失》说：“武帝与仙人对博，碁没石中” 。这当然是传说，但下棋入迷忘却时间，也就是让时间停止，地球不转，正好可以延年益寿。枣庄小山西汉中晚期画像石椁墓葬中，其石椁底板刻画有博局画像，棺材放置在底板上，这种设计意图十分明确，那就是将死者定格在棋盘上，让其永恒不朽（图16）。结合这个时期铜镜铭文中的“上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣”、“浮游天下敖四海”、“保长命兮寿万年”等文字内容，可以推断，铜镜上的博局、云气纹样和禽兽镜中的仙人形象，显示的是升仙和不老长寿的理想追求。这种辟邪和升仙，也正好是西汉中晚期画像石的主要题材。所以出现这样的变化，应该与西汉中晚期谶纬迷信思想的流行有关，也与王莽时期教条化儒家思想有关。

　　就铭文而言，这个时期的铭文继续了日光、昭明镜的圈带设计，将主题内容布置在外圈，十二地支则安排在镜钮周边。铭文内容一是鼓吹铜镜做工好，质量上乘，如“尚方作镜真大好”、“尚方御镜大毋伤，巧工刻之成文章”、“新有善铜出丹阳，和以银锡清且明”等广告语；二是歌颂王莽的新朝，如“杜氏作镜四夷服，多贺新家人民息，胡虏殄灭天下复，风雨时节五谷熟”、“唯始建国二年新家尊，诏书数下大多恩”等媚上语句；三是升仙和长生不老，如“上大山，见神人，食玉英，饮澧泉，驾文龙，乘浮云”、“凤凰舞兮见神仙”等。四是辟邪，如前文所述。五是保佑家人平安幸福，如“长保二亲和孙子”、“长保二亲受大福”、“长保二亲及妻子”等。把众多希望甚至梦想付诸铜镜之上，表明铜镜具有重要的护佑作用，这种作用应该是辟邪作用的延伸和扩展。由此，也可以明白，至少从西汉中期以来，人们已经普遍认为铜镜具有辟邪和护卫的成分。基于这样的认识，西汉晚期铜镜为什么要选择博局及其四神等纹样的意图也就一目了然。这也是解读铜镜纹样的一把钥齿，一条线索。

　　从西安出土的铜镜还可以看出，西汉晚期除了博局镜这样具有典型晚期风格的铜镜外，还大量流行过日光、昭明和四乳镜。其中四乳四虺镜以其蚯蚓似的虺龙形象，加剧了铜镜的恐怖成分，使其辟邪的功能更加突出。而日光、昭明镜的铭文则完全规范化、程式化、装饰化，其内容除了继续中期的基本模式外，少有变化。

　　四、东汉中期铜镜：宜官宜侯

　　东汉早期，基本上继续了西汉晚期的传统，浓郁的谶纬迷信思想也继续笼罩在新王朝的华盖之上，改朝换代的老百姓并没有因为南阳刘姓的崛起而放弃原来的生活方式，自然也不可能因为新王朝的建立而改变固有的信仰和理想追求。即使从东汉第二代皇帝开始，发自内心地想发扬光大孔子的儒家学说，但西汉晚期的谶纬迷信已经深入人心，西汉以来的生活方式没有重大变化，所以，在物质文化方面东汉初年无法立即和旧王朝一刀两断，因此，表现在铜镜图像及其制作理念上，也基本上还是博局镜的天下，改换的一点就是把歌颂王莽的新朝字样去掉，实质性的升仙、辟邪内容则没有根本改变。

　　东汉中期，由于近百年的儒家思想浸润和熏陶，尊经重儒的理想信念逐渐在社会上建立起来，尤其是东汉王朝选拔官员的标准改变后，重视像孔子那样的道德修养，博取一个好的名声以获得推荐资格，进而走上做官道路的晋升模式，迫使人们不得不就范儒家思想。于是，铜镜设计理念也在这样一个潮流中，进行了重大变化，倡扬“君宜高官”的铭文成了主导。

　　这个时期的“宜官镜”图样大致有两种类型，一是繁复型，二是简约型。繁复型见于西安地区，如《长安汉镜》2000SZM M1：1（图17）、1992XYL M158：9（图18）变形四叶纹镜，其连弧纹虽然被由内而外再次接近铜镜边缘，但因为连弧内填充了复杂的对凤等纹样，太阳光芒的形象因此被逊色了许多。如滕州东种刁村出土的内行花纹镜，整体形状显示的是一种极其节约的印象，典型表现是镜缘的素面宽大，八角连弧纹依然安置在内部，环绕镜钮的是柿蒂纹，4字铭文则装点在柿蒂的间隙。西安地区出土的“君宜高官”镜，铭文不再像西汉时期那样环绕成带，而是以方块印章的形式分布在镜钮四周，每一个方块内一字或四字，印章之间装饰狮虎禽兽或云气。短斜线的光焰纹继续存在，有的还吸纳了夔龙纹和三角锯齿纹。变形四叶纹镜的构图在环绕镜钮的四个柿蒂纹周边填充对凤纹，其外则是16条连弧纹，四叶根部置“君宜高官”铭文，连弧纹外则对称布置了四块长方形戳印铭文，内容为“君命长”、“大吉羊”、“乐未央”、“宜侯王”。

　　在铭文形式和内容的革新方面，传统的圈带式铭文被改换成印章或单字的形式，内容也由辟邪、升仙改而为“位至三公”、“君宜高官”和“长宜子孙”等宜官宜侯宜家人的吉祥术语，有的还有“师命长”的祈愿。尊师重教内容的出现正是东汉中期儒家教育普及的具体表现，而宜官宜侯的期望则是儒家教育的根本目的，那就是演习儒家经典就可以飞黄腾达，升官发财。这是东汉中期最典型的思想潮流。而做官的形象标志是官印，有了官印就拥有了一切，因此，铜镜铭文改成印章的形式，实际上就是以官印来诱导人们奋发上进。同时，权力可以使人为所欲为，印章作为权力的符号自然也具有了威慑和震撼的力量，像西汉时代的四神一样，也能够担当辟邪的重任。按照孙机的考证，这类铜镜多出自于黄河流域，结合同时期山东等地汉画像石中的儒教内容，可以理解，东汉中期铜镜图样和形式的变化，反映的应该是儒家思想教育在北方的普及和深入。

　　除了追求高官厚位外，希望家人幸福平安的内容也有表现，如广西出土的一枚带有元和三年（84年）年号的铜镜铭文为：“元和三年，风雨时节，百□□□□□□□□□□□，尚方造镜，在于民间，有此竟，延寿未央兮。二姓和好，□□如□，女贞男圣，子孙充实，姐妹百人，□□□□，夫妇相□，阳□□月吉日，造此信物。”从铭文可以看出，这个时期的内容还有些西汉晚期的特征，但也开始强调关注自己的家人，并把铜镜当作“信物”，成为盟誓的道具。这是西汉铜镜所少见的。

　　另外，可能因为铜镜的商品性质，诸如“买此镜者家富贵”、“买人大富”、“买者长宜子孙”、“买者延寿万年”等广告语更加直白，说明铜镜的商品气息越来越浓，神秘成分则不可避免的要大打折扣。这也是东汉铜镜在设计制作等方面逊色西汉的原因之一。

　　五、东汉晚期铜镜：神仙世界

　　东汉晚期铜镜的重大变化是布局的变圆为方和内容的人物化。长期以来以圆为中心的观察和布局被东汉中晚期所打破，外圆内方的意识也被改为天圆地方，上天下地，铜镜第一次有了明确的定点方位。早期以镜钮为中心向四周放射式的构图布局被改而为以镜钮为中心分别上下和左右，放射、旋转式构图布局被明确为上下左右，观察铜镜图像的角度也不再漫无边际了，而是有头有尾，有先有后，可以像读一帧条幅书画一样，固定为一个或几个角度。这是东汉晚期铜镜最大的变化。

　　其实，这种从一个固定角度阅读图像的方式来自于东汉中期的“君宜高官”镜，因为四字铭文按照了上下左右的方位排列，所以读者只需要从四个方向就可以阅读完铭文，接着就是由四个角度向两个角度的转换，如对铭镜，再就是重列神仙镜，一个角度就行，既不必上下左右，颠来倒去，也无须上下改换位置。

　　东汉晚期的铜镜，无论是构图布局还是铭文内容，较之东汉中期都更加复杂和神秘，其全新的构图形式有三点：一是夔纹镜形式，二是画像镜形式，三是重列神像镜形式。夔纹镜的构图不再是传统的四分法，而是二分法，即以一条铭文带贯通上下，将镜面左右分开，如山东省博物馆藏出自于沂南水利工程中的位至三公镜，铭文上下贯通，钮上是“位至”，钮下是“三公”，一条铭文穿过镜钮将一个正圆左右分开，因此而影响的图案设计也不得不左右对称，一反一正。（图19）同样形式的还见于《长安汉镜》1993HHZ M7：6镜（图20）和《汉代物质文化资料图说》图版69中的直行铭对夔纹镜两条夔龙之间的铭文带处理成对头的形式（图21）。 “君宜高官”和“长宜子孙”两组铭文上下头对头，由此带来的铜镜图像阅读方式变成了上下两个角度。这种左右对半分割的构图形式还表现在龙虎纹镜的设计上，不同的是龙虎镜采取的是相对或盘踞的形式，二者之间没有铭文带间隔，而是以镜钮为中心（图22）。

　　二是画像镜，在四乳界格出的空间里，安排上四组图像，图像的中心是镜钮，如山东邹城峰山镇照山庄出土的画像镜，以独角鹿为基点，右青龙左白虎，上面则是仙人捣药，四组图像遥相对应，捣药的仙人也是成双车队。 滕州丰山55号墓出土的画像镜则是以西王母为基点，左为仙人抚琴，右为仙人舞蹈，上则是东王公及其部署，西王母、东王公对头布置，像直行铭对镜一样（图23）。

　　三是重列神像镜，其构图在传统四等分的基础上，自上而下层层排列，如美国波士顿美术馆所藏重列神像镜，虽然还是以镜钮为中心，还隐约带有四分的痕迹，但神像却自上而下被分列五层，至高无上的神仙位居最高层，还高踞于龙虎座上。为了弥补圆形构图的完整，神仙们的空隙填充上了怪异的禽兽。作为核心的镜钮已失去其统治地位，过去那种围绕镜钮放射式布局一去不返。这种布局形式，完全改变了铜镜正圆和旋转的理念（图24）。

　　这种繁杂的重列方式和神兽镜有着密切的联系，如滕州姜屯镇谭庄村出土的斜缘神兽镜在四乳之间添加了几条界线，分别隔出了三组空间，上下空间为神兽，中间是神仙。神仙位于镜钮左右，右侧神仙头戴山字冠，左侧冠饰是两根羽毛，根据画像石图像形式推断，戴山字冠的应该是东王公，且其所处位置也是原来青龙的位置，而白虎所在位置上的神仙则应该是西王母（图25）。画像石中的西王母是戴胜，“胜”的形象有的就是两只或一只小鸟，这里的羽毛应该就是胜鸟的象征（图26）。青龙和白虎是东西方的象征，东王公、西王母也同样是方位的象征。两位神仙同时排列在一条水平线上，又同时身体侧向镜钮而颜面正视前方，上下两只神兽也向着右侧一个方向飞奔。这种定位的方式，彻底改变了原来铜镜的放射和旋转式构图布局，也改变了人们观赏铜镜图像的角度。

　　在铭文方面，西安地区的铜镜基本还是中期的延续，或宜官，或宜子孙，或“位至三公”，或“君宜高官”，也有加缀“吾作明镜，幽湅三商”字样的。前述山东滕州姜屯神兽镜的铭文为：“吾作明镜，幽湅三商，配像无疆，曾（增）年益寿，富贵番（繁）昌，□师乐”。《中国古代铜镜》所引的南阳馆藏变形四叶兽首镜铭文为：“建宁元年九月九日丙午造作尚方明镜，幽湅三商，上由东王父、西王母，生如山石，长宜子孙，八千万里，富且贵，乐未央，宜侯王。师命长。买者大吉祥，宜古（贾）市，君宜高官，位至三公，长乐未央”。建宁元年是东汉灵帝登基第一年，公元168年。《汉代物质文化资料图说》所引湖北鄂州出土的两面建安六年（202年）重列神仙镜之一铭文为：“建安六年五月廿四日，示氏作镜，幽湅宫商，周罗容象，五帝天皇，白牙弹琴，黄帝吉羊。三公”。由此可见，这个时期铜镜的铭文有些像后来的造像发愿文，几乎所有的神仙都要被数说一遍，几乎所有的愿望和理想也都无一遗漏地被唠叨一遍。这种泛神的信仰说明了当时人们生活的无奈和无望，说明了当时人们心理上的空虚和无助，这也正是佛教、道教所以在东汉晚期开始广泛传播并为社会所认可的原因。

　　两汉铜镜，就设计理念而言，经历了由上苍向照明再向永恒的转变，这个转变主要进行在西汉时期，到东汉中期以后，铜镜再次被天圆地方观念所主导，但天的背景被具象化为可视可见的神仙世界，铜镜完全成了水中的月亮，成了人们幻想、梦想和自我安慰情怀的道具。这种观念对后世影响深远。如《红楼梦》中的贾瑞就是因为道士所送的“风月宝鉴”镜而死在快乐的自慰之中。就图像而言，配合天体的图像是云是龙，表现大地的是草是花，反映辟邪的是四神、禽兽和夔龙、蟠虺，标志永恒的是博局，象征现实追求的是官印，体现理想向往的是神仙和他们的仙界。就铭文而言，从思念故人到天下大明，再到辟邪名称和各种理想愿望的吉祥语，集中反映了两汉时期人们的思想、观念，由此使我们加深了解和理解当时的社会思想。这是铜镜以其图像形式对历史文献的弥补，也是对中华民族传统文化的重要贡献。

　　（张从军 山东工艺美术学院人文学院院长 图像艺术研究所所长 教授）