洪岩并转竟吾老师、庆海兄：
你们好!
前信托人捎到北京发给你们, 收到了吧.
我不会写字, 只是对书法小有爱好, 上次信中所谈, 恐有班门弄斧之嫌, 错了, 请批评.
看看人家那些关于书法的妙言高论, 自己常被唬得一愣一愣的, 不敢很自信. 但是, 仔细一推敲, 有些议论也未见得中肯, 颇有 “假、大、空”的影子, 于是, 对自己的一孔之见又有了一点信心, 觉得还有说一说的必要, 甚至还有坚持一下的必要. 先说给朋友们听听, 再公布出去.
近日, 又读了点书, 有了一点进一步的体会. 更觉得关于武中奇书法的历史地位的意见恐怕不错, 再写给你们, 请你们指教.
在海外, 研究中国文化, 读书不方便, 尤其是这样专业的题目. 而且, 向朋友咨询也不方便. 所以, 我的心得的局限是难免的, 只能求其大概, 要细论, 还是要回国和你们一道研究, 或者主要靠你们研究, 我算是拋几快砖头吧.
近几日, 我读了几本我手边的书法史的书, 也仔细研究了我的好朋友赖非兄的大作<齐鲁碑刻墓志研究>, 想到几个问题.
最大的问题, 还是楷书产生的时代、时间问题. 我不了解国内现在对这个问题, 到底是怎么认识的, 但我看意见仍然是不一致的.
例如, 裘锡圭先生在<文字学概要>中, 主要依靠楼兰发现的简牍和佛经抄本等资料, 对于流传下来的钟繇、王羲之等人的书帖基本是持相信态度的, 行文之中, 对于郭老似乎颇不恭敬. 虽未点名, 但让人一看便知, 是说郭老 “太可笑了”.
在他看来, “楷书在汉魏之际就已形成”, “进入南北朝之后, 楷书终于成了主要的字体.”
“在南北朝早期的碑刻、墓志上, 占统治地位的字体已经不是新隶体, 而是这种楷书了. 这种楷书在结体和笔法上保留了新隶体的一些比较明显的痕迹, 而且在使用于碑刻、墓志的时侯, 就跟东晋时代碑刻、墓志一样, 往往有仿古的倾向, 笔法略带八分的意味, 因此其面貌比钟王楷书要古拙一些.” 他认为, 爨龙颜碑和刘怀民墓志等, 都使用这种楷书. “在北朝的碑志里, 这种楷书较长期地占据着统治地位. 由于使用这种楷书的北魏碑志数量很多, 后人称这种楷书为魏碑体.”
关于三国两晋这一段, 他没明确说, 略过去了, 但是这一段时间大约有两百年.
裘锡圭先生好象对自己的意见也考虑不成熟. 最后又说, “隶书、楷书这两个阶段的时间界线不大好定. 从各方面综合考虑, 似乎可以把南北朝看作楷书的开端, 把魏晋时代看作隶书、楷书两个阶段之间的过渡阶段.” 这里的用语是不严格的. 怎么叫隶书阶段？怎么叫楷书阶段？怎么叫开端？怎么叫过渡阶段？前边说过, 汉魏之际已形成了楷书, 还不是开端？ “成了主要字体” “占据着统治地位”, 怎么又只算开端？ 把魏晋二百年看作过渡阶段, 不是太长了吗？这和文字的规范化要求不是矛盾吗？裘先生陷入了无法自圆其说境地.
赖非兄则是截然不同的另一种意见, 在他的大作<齐鲁碑刻墓志研究>一书中提出, 魏晋南北朝时代, “书法实践在完成了隶向魏的过渡的实质性转变之后, 除保留着汉代以来既有的篆、隶、章草等类型外, 还创造出一些新的书法类型__魏书类型、行魏书类型和隶魏类型.” 说细一点, 他认为： “三国时期是变革期, 客观的讲, 两汉隶书向隋唐楷书的转化, 实质内容是在本期内完成的.” “汉代一直保持着平稳演进步调的通俗隶书, 到了三国, 从用笔到结体, 无不表现出向魏书转化的势头. 例如, 吴衡阳郡太守葛府君碑就是魏书因素较明显的早期作品.”
“两晋时期, 书坛上大变革、大转折的架势全面拉开, 通俗隶书突然间迅猛发展起来, 笔画与体势中孕育的魏书成份急剧增加. 恰又遇上了极为活跃的新文化环境, 所以在很短的时间里便完成了隶魏变革, 魏书作为一种字体很快便确立了自己的主体面貌”.
“北魏是魏书的发展期”, “由隶的平整变为早期魏书的侧欹, 再由侧欹转向成熟魏书的平整, 乃是隶、楷错变过程中三个不同阶段的风格特征. 它们转变的步伐, 正是魏晋南北朝书坛主体书风转变的步伐.”
“东魏、西魏、北齐、北周是隶、魏变革发展之后的巩固期…….大批作品继续顺着北魏以来的主体潮流发展下去, 例如崔令姿慕志、王令媛慕志等, 用笔、结体越发成熟, 很多作品都已进入精雕细琢的阶段, 它们的面貌甚至很难与隋楷区分开来.”
赖非没有对钟王楷书类型的存在与否正面发表意见, 也没有解释楼兰简牍, 他的意见简单来说就是, 由隶书, 而魏书, 而隋楷.
两种意见相去甚远. 这幷不奇怪, 虽说如赖非言, “全国各地出土的碑、志、记、题名, 其量以千计之”, 但就要说明的问题来看, 仍然发生“材料不足征也”. 问题有难度, 因而分析显得更要小心.
自东汉后期, 隶书发生变化, 出现了一种新字体. 裘锡圭称之为新隶书, 赖非称之为通俗隶书, 他们大体指的是一种字. 依我看, 这种字, 已突破隶书的结体形式, 蜕出了隶书范围, 是一种新的字形, 和以后的标准楷书基本一致, 可以划到新楷体类型. 这有楼兰出土的魏晋年间的简牍, 如 “领器杖”简、景元四年简, “会月二十四日”牍, 以及署名 “济呈”、 “超济”的三封信, 前凉李柏的三稿 “文书”, 和元康六年三月十八日经生所抄的佛经, 以及吴国的 “衡阳郡太守葛府君碑”等为证, 我见的材料少, 但我觉得已足以说明问题. .
裘锡圭解释这些楼兰出土的文字, 得出了 “先有行书, 再有楷书”的结论. 我以为这个意见不妥. 文字必须规范, 才能充当交流的工具. 不管何体, 必先有楷, 有标准, 才能被承认, 然后才能快写, 才能出现 “行”. 哪能先有行, 后有标准, 那 “行”的根据就没有了. 当时的“行”书字已经是另外的一种字形, 它是从哪里来的？ 如果是从 “新隶书”来, 那这种 “新隶书”, 已完全不同于旧隶书, 何以还要叫隶书？ 正像隶书不同于篆书, 不能称新篆书一样, 叫 “新隶书”, 我看不太合适.
而且从楼兰发现的写在纸上的信简和抄在纸上的佛经来看, 这种完全不同于隶书的字体, 已经十分规范, 一是大家可以写成行书, 而且不发生辨认的问题, 二是佛经的抄写, 字形十分规范, 字体十分稳定. 这决不是过渡的文字, 是成熟的新字形. 如同恩格斯在<自然辨证法>一书中所说, 辩证法认为 “非此即彼是没有的”, 新和旧之间, 不可能一刀切, 不可能在新的字形之中, 没有旧的痕迹. 不能一见旧的痕迹, 就认为仍属旧事物的范围. 尤其是文字, 作为交流工具, 必须要有确定性, 而不是相反.
正因为要达到交流的统一性, 国家的作用, 是不能忽视的. 新楷书是否经过了官方的某种认可, 尚不知道. 但这一点常被研究者忽视. 其实, 隶书有史书一职, 就是官方认可、官方干预的形式. 章草、楷书的形成恐怕也是这样. 刘德升、钟繇这些大书家的被承认, 不仅是一种民间的现象, 也是一种官方的现象. “千字文”恐怕也有统一字体的意义.
裘锡圭由楼兰简牍, 进而认为所传钟繇、王羲之等人的几种墨迹肯定是真的, 这是不是有点过分. 所传钟繇、王羲之的墨迹, 情况不同, 和考古发现的材料、包括楼兰所发现的材料, 有的毕竟还是有一段距离, 无论是从用笔, 还是从结字上看, 都是这样. 还需要进一步深入分析, 因为这到底是近四百年间的事, 不能忽视渐进性、阶段性、复杂性.
再讨论赖非的意见. 在<齐鲁碑刻墓志研究>中, 他在谈论汉字由隶向楷的转变过程时, 认为两晋时期, “魏书作为一种字体便很快确立了自己的主体面貌”, 这个意见, 我暂时也还不能接受.
首先, 书中没有提供得出这一结论的具体材料, 另外, 他也没有解释为什么楼兰简牍书写的字体, 一点魏书的味道都没有. 而抄经, 如果说有, 一不是全部, 二也不典型, 三是有魏书味道的作品时间靠后. 是不是在赖非看来, 这些文字, 都属通俗隶书？ 我感觉是不能这样看的.
我想, 仅凭三国吴的 “葛府君碑”, 而不顾三国近五十年, 西晋又五十年, 东晋一百余年, 加在一起二百余年, 在没有足够资料的情况下, 就说魏书占了主导地位. 这个结论恐怕是难于服人的. 更况, 楼兰的材料, 正是东晋时期, 北方少数民族地区, 都已有了新楷书、新行书, 中原地区更可想而知了. 何以能说此时 “魏书确立了自己的主体面貌”呢？
这里有一个不成熟的想法想请教. 就是魏书究竟是怎么来的？一定是由隶书变来的吗？不会是楷书的一种自然的发展吗？再退一步说, 有魏书笔意, 也一定是从隶书来的吗？
楷书和魏书之间的区别, 不像和篆、隶之间的区别那么大. 或者说, 由楷向魏过渡, 或由魏向楷过渡, 更容易些. 事物的典型型态, 质的界线是明显的, 但是, 过渡型的亦此亦彼, 就不好分了. 这也是上面引过的的恩格斯在<自然辨证法>一书里讲的道理. 我看, 当代人写字, 一般总是从楷书写起的, 但有的人, 写写, 写写, 就写出魏书的意味来了, 倒也并不是有意练魏书的结果. 我看东晋时代西域的抄经, 最初从结构上来看, 并没有多少魏书的味道, 可是后来就有了一点, 而且不是北朝碑刻的那种魏书, 是典型的由楷变魏的一点倾向. 如若不信, 再看赵孟頫, 赵没练过魏碑吧, 但他写的楷书也有足够的魏书味道. 这一点被康有为看到了, 他在评论贝义渊书 “始兴忠武王碑”时, 称此碑与 “刁遵”碑同体, “笔法精妙, 如有妙理”. 但他接着说, “今日做赵书者, 实其苗裔.” 其实, 唐代的 “等慈寺碑”, 也是很好的魏书意味的楷书.
所以, 从三国吴就有魏书意味的碑刻存在, 经过两百多年, 一直在南方有这种魏书味道的楷书存在, 一点也不奇怪. 这并不能排除, 在南方, 一直也有钟王类型的楷书存在. 隋碑就是一个证明. 隋碑是以钟王楷书为主的, 没有继承是不可能的. 在北朝有强大的魏书的情况下, 这种楷书没有深厚的基础, 取代魏书是不可能的. 一种新字体的产生不是一件简单的事, 楷书是这样, 魏书也是这样. 魏书不仅是石匠的创造, 也不仅是从隶书变过来的. 就其用笔来说, 我倒更倾向也有可能是从楷书发展出来的一派, 甚或有可能最初是从南方影响北方呢!
再进一步申说, 南北朝时代, 在北朝, 魏书占主导地位, 不成问题. 在南朝, 至少可以说也有相当影响, 因为有二爨碑和贝义渊的碑. 但是, 这却不能简单得出一个结论, 魏书是在北方形成发展, 影响了南方. “北碑南帖论”的一大思维漏洞, 就是绝对地看待北碑和南帖, 似乎, 北碑只在北方, 南方只有南帖. 未见得. 从现在的材料看, 魏书的最初形成, 恐怕也绝不仅止在北方. 三国吴的 “葛府君碑”, 南朝宋王僧虞的 “太子舍人帖”, “始兴忠武王碑”等均属魏书类型, 但都在南方. 那么, 为什么不可以认为, 魏书在文化水平比较高的南方同样发生, 而只是在北方的特定条件下, 而得以充分表现呢？
这还会引出另外一个问题. 在南方, 属于钟王类型的楷书, 在魏晋到南朝的近四百年间, 到底存在不存在？难道楼兰已经出现的新楷书、新行书, 后来中断了？ 或者只是发展成了魏碑体？
自魏晋以来, 直至南朝齐, 专制王朝都一直禁止刻碑. 所以, 这一时间没有楷书的碑刻留下来, 不足为怪. 但是, 留下来的行书信简和极少的墓志, 如所传王羲之的几种行书帖, 所传王献之的几种行书帖, 王珣的伯远帖, 敦煌木牍, 楼兰书简, 陆机的平复帖, 东晋太元元年的孟府君墓志等等, 都清楚告诉我们, 这些行书的写法, 不可能来自魏书, 只可能来自钟王类的楷书.
这个证据当然是间接的, 但是是过硬的. 因为, 由楷而行, 变动有限. 从用笔到结字, 变化规律易寻, 至少区分钟王楷书和魏书, 一望便知. 可以说, 只要二王体系的行书存在, 钟王楷书一定存在； 反过来说, 由魏书是不可能写出二王体系的行书来的. 隋唐以后的书法史可证.
依我看, 从楼兰简牍和经卷, 到隋碑的楷书, 在魏晋南北朝的近四百年间, 钟王楷书是一直存在的, 幷且是一脉相承的.
这还有一个不容忽视的证据, 就是, 南朝梁一旦开禁, 允许刻碑, 钟王体的楷书碑刻立刻就出现了. 如果在这之前没有流传, 甚或以为魏书在此时占主导, 进而以为魏书是由隶到楷的必经阶段, 那南方楷书碑刻就需要一个由魏到楷的过渡时间, 而不会立刻出钟王类型楷书, 出现了, 也不会那么成熟, 幷立刻为北方接受, 取代魏书. 这有南朝梁的萧融夫妇墓志, 程虔慕志, 南朝梁的瘗鹤铭, 东魏元象二年高湛墓志铭, 东魏兴和二年敬使君碑, 兴和三年李仲璇修孔子庙碑, 北齐水牛山文殊般若经碑以及隋开皇六年龙藏寺碑, 开皇十七年美人懂氏墓志铭等等为证.
魏书这么快被排挤掉, 是政治的力量, 还是文化的自然选择, 还是两者都起作用？
我倾向两者都不能忽视, 但主要是文化、艺术、书法自身的规律在起作用, 对统治者也是这样. 由此想来, 历史的事实恐怕是, 在魏晋和南朝统治的范围里, 钟王楷书一直是占主导地位的, 魏书有影响, 但在当时的文化背景下, 以人们的审美观点作取舍, 魏书只能居于次要地位.
由于南北长期分隔, 南北在政治、经济、文化、民族、战争等各方面的状况很不相同. 北朝时期, 北方流行魏书是可以解释的. 这离楷书的初创已有二百年的时间, 已经经历了三国、西晋、十六国时期, 这动乱的二百年, 给文化带来的损失, 也反映到了书法上.
南北都喜欢书法, 都出了书家, 但交流到底受了限制. 从历史记载来看, 北方也有善书行草的书家, 但恐怕发展不够, 至今还没有发现这方面的资料. 缺少交流, 总会影响发展. 优点难于互学, 缺点难于互补. 魏书的不足, 恰恰是缺少变化、缺少风韵, 文化内涵少一些, 这也是直到今天, 人们不太选择魏书正楷的原因. 魏书大气, 稳健, 有力, 是其优点, 但相比钟王楷书以及行草, 到底有层次高低之分. 隋唐之时, 中国人放弃了魏书, 选择了钟王楷书, 综合多种原因而言之, 还是历史的必然.
康有为、包世臣、叶昌炽, 宣传魏书, 阐扬魏书的优点, 有一定道理, 但言之过甚, 也就走向谬误了. 美的规律是铁的法则, 谁说也不行, 历史的选择, 人民的选择, 才是最终的裁决. 所以, 至今, 钟王楷书, 还是中国楷书的模型. 邓拓说过, 练字不用找这帖那帖, 只要用印刷的楷体练就很好, 因为, 在他看来, 这种字体大体可算欧体. 邓拓的意见很有道理. 我完全同意, 我们制定的楷书标准是非常科学的, 是美化和标准化的统一. 语文课本上的楷书大字就是最好的字帖, 照邓拓的意见, 小孩子先练这种字, 写得规范了, 有了基本功, 如愿稿点书法, 可以再按兴趣选择他帖, 从而步步提高. 这已经是题外话.
祝嘉在<书学史>一书中, 重复了康有为在<广艺舟双楫>中的卑唐论, 把隋唐以后的中国书法完全否定, 说： “书至于唐, 雄厚之气已失, 江河日下, 非天才学力之所能挽回. 太宗虽笃好书法, 天下靡然从风, 士大夫讲之尤力, 书家虽盛, 已无六朝楷模, 盛极而衰, 大势已去, 虽有善者, 亦无如之何矣!” 这个意见, 显然是不对的. 不说历史, 就说现实, 不管你怎么提倡魏书, 现今占主导地位的还是隋唐以来的楷书, 这就是历史和现实的回答.
尤其是, 他们的理论是不科学的. 祝嘉认为： “自来书法, 其始也, 遒丽天成, 千变万化, 不可端倪；其终也, 专讲整齐, 圆规方矩, 几若算子, 古意沥而俗气盛, 遂意不足观矣. 大篆、若钟鼎款识, 率多大小错综, 长短参差, 奇逸飞动, 似欹实正, 至石鼓已渐趋整齐；隶书、若鲁孝王刻石、石门颂等, 率多大小错综, 长短参差, 奇逸飞动, 似欹实正, 至曹魏受禅表上尊号, 已渐趋整齐；楷书、若石门铭瘗鹤铭及六朝诸碑, 率多大小错综, 长短参差, 奇逸飞动, 似欹实正, 至隋之龙藏寺、苏孝慈墓志等, 已渐趋整齐. 书愈工整, 则格愈卑, 气愈薄, 力愈弱, 故康氏有观其书而可知其时代之说, 即此理也.” 这可真是有点一代不如一代的味道了. 所谓高古, 就是愈古愈高, 无所谓发展, 总是由高而下, 滑坡. 今不如昔, 常见的哲学.
可是, 康有为他们的意见就一点道理也没有吗？也不是.
从魏晋到隋唐, 虽说禁止刻碑对书法的发展会有消极影响, 但在这四百年间, 书法作为一种自上而下大家公认的艺术形式, 却是一贯的. 陆陆续续出了那么多书家, 这不能不有力地推动了书法的发展. 书法作品的价值已经很高, 买王得羊, 不失所望. 甚至, 还有了赝品. 王羲之的亲属就带头假冒. 在这样的大环境里, 书法艺术肯定有一个大发展. 现在见到的那一点点碑刻字帖, 可以毫不过分地说, 这不过是凤毛麟角, 九牛一毛.
书法作为一种艺术形式, 不能不反映当时的时代精神. 魏晋的玄学, 佛教的哲理, 道教的入仙, 都是那个时代的风尚. 它或许正是南北对峙, 政权更迭, 征战连绵的动荡局面在思想文化上的倒影. 魏书的开阔, 楷书的飘逸, 恐怕正是在这样的文化环境中熏陶出来的. 可以想象, 有多少好的碑、好的帖, 我们已经无法再见到它们了, 如果幸运, 也许还有一些埋在地下, 说不定还有重见天日的一天.
历史研究常说的一句话, 就是要占有全部资料. 作为目标可以, 但是事实上是不可能的. 记得钱钟书说过, 材料如积薪, 原来认为不是材料的东西, 随着时代和认识的变化, 也可能重新成为材料. 更何况新材料不断发现, 所以, 所谓占有材料是没有止境的. 就书法史研究而言, 我想, 如果撇开史书记载, 仅只以出土文物为依据, 恐怕认识总会落后于历史事实. 书法艺术有其特殊性, 它是写在纸上的, 不容易保存. 就是碑刻, 时间一长, 兵荒马乱, 又不爱惜, 散失也是大量的. 中国人太喜欢书法了, 能书法的人又太多了, 但一般人又没有历史地位, 随创造随毁灭是难免的. 我们能见到的只是很小的一部分, 而且不一定是最好的. 启功就有这样的意见. 所以, 讨论书法史, 我们认识的不足和局限也是难免的. 有时, 一块碑出来, 人们为之一振, 就是因为原来的认识跟不上实际. 楼兰简牍也是如此.
我们民族毁灭的好东西太多了. 不能低估我们民族的创造力, 但也不能否认我们民族的破坏力. 这是我常常耿耿于怀的, 例如, 一想到迷失的红楼梦的后三十回, 真是恨不得撕碎自己的心. 这一次, 我特别重视武中奇的事, 也与这个历史有关, 所以有一种特别的责任感. 扯远了, 回到魏晋隋唐.
我觉得, 康有为他们也说对了一些东西. 那就是, 伟大的魏晋风采, 在大唐盛世, 终于不复存在.
研究中国历史一辈子, 少有心得. 其一便是最怕封建专制王朝强大. 一强大, 什么都没了. 这自然是就弊端而言. 过去总是片面强调统一的积极意义, 不言弊端. 历史实际不是如此. 秦皇、汉武自不待言, 明太祖、康乾盛世何尝不也是箝制思想、影响文化发展？倒是分裂之时, 多国林立, 文化科技, 颇有发展. 昔日曾与胞弟作有小文一篇, 专论中国数学的发展, 真也怪, 凡分裂的时侯, 数学就发展, 一旦大一统 , 数学就停滞不前, 最严重的是明代竟把元代高次方程的成就遗忘了, 待到清代西方数学传入, 重新翻阅祖宗, 原来自己早就发现过. 这真是个好典型, 发人深省. 这个道理, 恐怕对书法史也有意义.
唐初的楷书, 写得是好. 虞世南、褚遂良宗法二王, 尚有魏晋风味. 越到后来, 越统一, 也越死板. 写得好的人是很多, 七十年代发现的几快唐碑说明, 王行满他们写得绝不在名家之下. 但是, 千篇一律, 太缺少个性, 缺少风采和神韵了. 似乎, 大家不是在追求个人的独创, 而是在追求向统一的标准靠拢. 走了和艺术创造所要求的相反的路. 这是因为大家都在专制的笼罩之下. 从这一点来说, 康有为、祝嘉诸人的批评有道理. 神话唐代楷书是一种迷信, 就像神话唐以前的东西一样, 都属九斤老太哲学, 今天要用科学思维代替它.
说到这里, 我不知道, 你们是否同意, 在南北朝统一后, 历史向书法艺术提出了一个重大的历史课题. 这就是南北书法融合, 开创中国书法的新局面.
历史事实向我们显示, 南北朝统一之后, 南北书法融合是极有可能的. 从目前看到的南北朝晚期和隋的碑刻来说, 这种融合也的确是完全可能的. 而且, 当时确也产生了一位可以承担这一历史使命的天才书家.
这就是书写水牛山碑刻的僧安. 在这篇碑文中, 他写出了一种十分漂亮的、很好的体现了南北结合的新楷书字体. 而他, 也是闻名于世的经石峪隶书经文的书写者. 他的隶书写得好, 楷书也写得好, 全是个性, 全是创造, 把南北两地的神韵全都发扬光大了. 赖非形容经石峪： “近视之, 似尊尊佛像, 端庄静穆；远眺之, 若高原走马, 空阔从容, 如云鹤游天, 翩然飞动. 再衬之以山林峭壁, 梵吧钟声, 作品不仅与大自然融在一起, 更与佛教义理化为一体. 其场面之博大, 气势之恢宏, 堪称我国书史上一绝.” 赖非慧眼识天才, 他说得何等好啊!
僧安在泰峄山区一带写经、刻经近二十几年, 铁山 “石颂”中专门称颂他的刻碑功绩, 其中说到他的书法, 是 “精跨羲诞, 妙越英繇, 如龙蟠雾, 似凤腾宵.” 僧安不是大人物, 时人能把他颂扬到这样无与伦比的地步, 主要是因为他的书法的确达到了这样的境界. “经石峪”不用说了, 他的楷书, 既有钟王楷书的飘逸, 又有魏碑楷书的严整, 而笔法, 又融合了隶书的技巧, 可以说, 僧安楷书, 不同于魏书, 胜过魏书, 不同于钟王, 胜过钟王, 是一位新时代的天才大书家.
然而, 僧安到底地位卑微. 水牛山的碑刻没有在更大范围里引起人们的注意, 经石峪也没有在更大范围里引起人们的注意. 伟大的僧安竟然在书法史上没有一丝一毫的地位. 这使我想起来, 二十四史中不断重复的一句话, 富者田连仟陌, 贫者无立锥之地. 经济上是这样, 文化何尝不也如此？ 这就难怪毛主席老是斥责以往的历史是帝王将相史. 许多人还老是对此耿耿于怀. 算了吧, 谁人不知, 一切历史都是当代人的当代史. “什么阶级说什么话”, 此言被骂了一万遍也不止, 但它还是真理. 又说远了.
僧安的书法艺术水平, 远高于写郑文公碑的书家, 如果如叶昌炽所言, 写郑文公碑的书家是书圣的话, 那僧安更是当之无愧了. 僧安是位被泯灭的天才. 在中国文化艺术史上这种不公道想来多了, 我们不知道的比知道的不知要多多少倍. 启功先生打过这种抱不平. 书不是以书传, 而是以人传. 官大, 则写得狗屁不如, 也要题辞, 非要留给后人耻笑不可. 名重一时, 似乎臭名也比没名好. 但可惜, 像僧安这样的天才, 却被历史遗忘. 本来, 在南北书法融合的舞台上, 出身下层的类似僧安这样的天才, 曾经贡献过自己的才智. 但是, 最终却被上层统治者抹杀了, 书坛只能由一批宰相、高官来主宰. 这是僧安的不幸, 更是书法艺术的不幸.
历史出了题目, 也有天才试图回答这个题目, 但历史的另一个必然性起了作用, 这就是专制皇帝老子说了算. 幸亏皇帝还算开明、还算有水平, 尤其唐太宗, 很不平凡. 所以, 继承了钟王, 创造了唐楷, 给中国书法开辟了一块广阔天地.
但是, 魏书到底还是给简单地丢弃了, 幸亏僧安早就想到了, “缣竹易销, 金石难灭, 托以高山, 永留不绝.” 他留下了经石峪, 留下了水牛山, 他做得多么聪明, 多么辉煌, 真应了那句老话：泰山石敢当. 泰山托起了僧安, 使中国人在事隔一千五百年之后, 仍然可以看到僧安, 学习僧安, 完成当时他无法完成的书法艺术上的一项历史任务.
这样, 我们就可以回到我们要研究的主题了.
僧安之后的一千五百年, 就在僧安的家乡, 在他写经、刻经的地方, 济南长清县, 又出了一位他的书法事业的当之无愧的伟大继承者__武中奇.
历史安排得如此巧妙. 虽然相隔一千五百年, 武中奇不仅以僧安为师, 沿着僧安开辟的道路前进, 而且, 担当起了僧安未完成的历史任务, 把楷书的创造推向新的美的高峰.
历史是无情还是有情？ 历史泯灭过僧安, 但今天历史又给了僧安这样高的荣誉. 武中奇一生伟大而坎坷, 既曾神勇卫国, 亦曾含冤三入监狱, 但有幸在活着的时候, 就得到了历史的承认和人民给予的无上荣光.
历史真有意思. 一个是小和尚, 近二十年间, 提着笔墨, 翻山越岭, 到处挥毫书丹；一个是战士, 十余年间, 在泰沂山区持枪转战, 但也没忘了, 手提笔墨, 为百姓写字, 为烈士纪念碑书丹. 就在这高山峻岭之中, 就在这人民的生活之中, 孕育了两个书法天才.
历史毕竟是前进的. 武中奇具备了僧安不能具备的更高的历史条件. 武中奇出自僧安, 而又超出了僧安.
今天, 我打电话向赖非兄讨教, 一是问他, 经石峪是僧安写的, 是否已被学术界公认, 他说是的. 二是, 我向他提出, 他在<碑刻研究>一书中, 以不肯定的口气, 说水牛山碑和摩崖不是僧安写的, 可能是僧安组织的. 我告诉他, 就我看到的两者的拓片, 我觉得是出自一人之手. 一个是隶书, 一个是楷书, 当然字体会不同, 但是, 从风格、从神韵、从字迹, 我看两者有一种统一的内涵, 这就是启功先生强调了多少遍的、每个人摆脱不掉的、因而在法律上都有效的那个东西. 另外, 水牛山的字也写得那么好, 中国这么大, 怎么这么巧, 两个大书家都凑到这泰峄山区来写碑刻碑, 况且, 僧安书法已被公认, 他既然组织这次刻碑活动, 为什么要请人来书丹呢？ 这不仅多此一举, 而且不符合僧安的思想、心理, 他是多么热心写碑、刻碑活动啊! 赖非也说水牛山的字写得好, 他说了一句, 颜真卿是学水牛山的. 我追问一句, 他又重复了一遍.
这句话对我来说, 可是一句千金啊. 我觉得水牛山、颜真卿、武中奇之间, 有一种联系.
我说过, 在我看到一九四二年武老为抗日牺牲的烈士写的碑文后, 我认为他受了颜真卿的字的影响. 看了水牛山碑刻后, 我觉得武老更可能受了水牛山碑刻的影响.
赖非的话, 我不知道有何根据. 但让我多了一份自信的是, 水牛山的字和颜真卿的字, 有相通之处, 这就是方正的美, 幷已被行家看到了.
武老传记和介绍他的文章, 从来不说武老学过颜真卿, 当然也没提过水牛山碑. 这个可以考证, 也可以问一下武老的家人, 竟吾老师是武老的弟子, 也或许知道. 这都比我猜好. 但是, 作为研究, 最重要的是, 至少这三位书家书法都具有的方正美, 是结字的重要形式, 是他们的创造.
我看武老的楷书, 在写一般碑刻时, 都写这种方正美的楷书. 我看到的不多, 例如, 济南志略, 解放阁纪念碑文, 五三惨案纪念碑文, 雨花台刻的列宁的马克思主义三个组成部份……等等, 都是这种楷体. 不像颜体, 更靠近水牛山体, 或者说是僧安体. 但高出了水牛山. 隶书笔意、结字少了, 但也用了； 魏书结字融合进来了, 但未冲淡钟王结字基本格局, 只是使间架更开阔、更大气、更沉稳了. 因而, 我说, 武中奇出自僧安, 高出僧安. 有点根据吧.
说到方正美, 还可再发挥一下. 关于楷书的横笔, 是不是要向上斜一点的问题, 我有不同看法. 启功老认为要斜一点, 幷从视觉的道理上论证这种必要性. 记得邓散木先生也是这样讲的, 好象还画了图, 大致要向右上方倾斜5--7度. 但是, 实际不是这么回事. 横笔写平, 不会在视觉上感到向右下方倾斜. 宋体字、黑体字是这样, 隶书也是这样, 楷书横笔写平了也没问题. 不但不会给人向下倾斜的感觉, 更重要的是, 横平会给人稳重、庄严的感觉. 武老的大字放得住 这是一个重要原因.
当然, 我这里没有意思说横画要绝对的平, 总会多少向右上方斜一点. 什么东西太死了, 就真死了. 实际上, 在楷书书写时, 通常的毛病, 总是斜得太多, 远远超过5--7度. 一旦斜得太多, 就不是线着地, 而是点着地, 怎么能平稳？ 例如赵朴初的字, 横笔就斜得厉害了一些. “黄鹤楼”用他的字, 拿不下. 但他官大, 名气大. 要是武中奇写, 就会精彩了. 我看了赵的题字直觉得婉惜. 僧安的水牛山, 横笔都是平的, 使整个字显得端庄. 其实, 虞世南的横笔也多平写, 是从钟王来的. 过去讲写字要横平竖直, 实际幷不这样做, 因为颜柳欧赵, 除了颜较平, 那些都不平. 所以, 武老的方正结字, 一反传统, 给人耳目一新的感觉. 其实, 也是师承. 有所本. 只是, 过去被谬说遮盖住了.
武老的字, 单就楷书而言, 写法也不是一种, 因而字体也不是一种. 这在书法史上也不多见, 是有相当大的难度的. 就我见到的武老的作品, 我看至少可以分大中小三种. 所谓中, 字体大约在边长八厘米左右, 这种字, 写得方正、严谨, 一丝不茍, 突出庄严、肃穆, 多为纪念碑、纪念物所用, 很是合适. 所谓大, 那是在三十厘米见方以上的. 这种字, 写得开阔、有力, 突出雄壮、豪气, 多为纪念性的碑题、扁牌所用, 有时楷中带行, 越发增添了沉稳中透出潇洒, 刻在山间, 给山林生色, 高悬店铺, 给城市增挥, 写在烈士陵园, 更多一分悲壮. 所谓小, 我主要指朱子格言一类了, 大约二三厘米见方, 写得有时多一点侧欹而险峻, 有时多一点魏书的开阔张扬, 有时多一点唐楷的严整瘦硬, 少了一点拘谨, 多了一点人文, 少了一点俏丽, 多了一点刚阳. 他的小楷完全是为艺术而创作的, 难于一言一蔽之, 可谓美不胜收.
我也许还没说在点子上, 但是, 我看到了大中小的区别, 别人还没这样说过, 或许还要补充一句, 武老还有充满魏书味道的作品, 以显示他的郑文公碑的功底.
书法史上, 能写不同体的人, 是大多数. 但是, 单单就楷书能写多种字体的人, 就没见过. 老年不同少时, 那常有. 一人一时之手, 能按要求写多体, 这又是一大创造, 不是深有功夫, 做不到, 因为一种字体写好了就不容易了.
武老的隶书, 绝对是僧安的徒弟, 各种传记上一再说他写经石峪, 的确是得了真经的. 僧安的字, 我看不出有魏书的味道. 赖非兄说, 经石峪是隶魏, 我很奇怪, 我怎么也看不出. 你们看, 是隶书呢, 还是隶魏？当然不是典型的隶书, 我看可以称简隶, 王思礼、赖非称通俗隶书, 裘锡圭称新隶书, 其中一部分可能属于这种类型. 武老隶书写得不多, 他很聪明, 善创造, 他把隶书融进楷书中来了, 写出一种带隶书味的楷书, 很古朴, 例如, 在五龙潭的 “古历下亭”, 就是这样的字. 这才叫 “活学活用”, 不单是模仿.
这是从总的方面分析武中奇, 说一点大路货. 要想真把武老的字的精彩说出来, 我的意见还是, 做过细的研究, 一笔一笔, 一字一字的分析着说, 然后再综合. 这样才说得透, 说得服人, 说得科学, 笼而统之地瞎吹, 不能说明问题, 也没有意义, 尤其对于想学习的人没有用.
从这些思路说来, 武中奇不是一个偶然的现象. 不是无源之水, 无根之木, 他有师承, 有继承, 当然也离不了创造. 说武中奇没有基本功, 没有技巧, 没有艺术, 纯是外行话, 是不懂历史, 不懂书法, 不懂艺术.
武中奇的基本功, 来自三大系统, 一是钟王唐楷, 二是僧安经石峪、水牛山的新隶新楷, 三是魏书极致的郑文公碑, 把这三大精华融会贯通, 就产生了一个新体的武中奇. 按常理, 继承这三大系统中的一种而小有创造, 就可以算一家书家了. 武中奇却继承了三大系统, 基本功最过硬了, 而且更难也是更伟大的是他把这三大系统合理自然地揉合在一起了. 这才有了当代书圣武中奇, 这才敢说、才说得得理, 超越了古人, 成为古今第一人.
我自己觉得, 我逐渐地也把武中奇认识得更清楚了. 事情就是这样, 窗户纸一戳破, 道理很简单. 武中奇原来就是：钟王唐楷、加僧安经石峪水牛山、加魏碑郑文公诸碑.
这个加法做了整整九十年, 终于获得了成功. 作为艺术生产, 这是值得的, 而且也是幸运的, 这幸运, 不仅属于武中奇, 更属于中华民族.
拉拉杂杂说了这么多, 但不一定说在点子上. 武中奇是一个大题目, 要想把他说明白, 说得好, 是要下一番功夫的. 我希望我们能合力做好这项有历史价值的工作.
即颂
撰安
项观奇 2006.10.18于德