小提琴家海菲茨（HeifetZ）的逝世
作者: 郑延益

被誉为20世纪最伟大的小提琴家海菲茨不幸逝世，这是在克莱斯勒、哈西德（Hassid）去世后，本世纪小提琴界最大的损失。奇怪的是，对这么件大事，洋文报居然没有报道。倒是电台、明报发表了消息。至于明周，我肯定会有黄牧先生的大作。果然上周出现了他的悼文。今天有电话来雷明先生要我也写一篇，老总既然如此重视音乐艺术，我只好再次为黄先生续貂了。

总结海菲茨一生，的确是传奇式的一生。在他那时代，3岁的儿童恐怕连字都不识，他却已开始拉琴；6岁公开演奏门德尔松，9岁拉帕格尼尼，12岁已名扬世界。从16岁卡内基厅登台开始，实际上他就成了小提琴界的霸主（除克莱斯勒外），至今整整70年，仍然无人与之争。他追求完美（Perfectionism），不但演奏，录唱片几乎从来不出丝毫差错已经近乎“超人”（inhuman），而且也不允许别人出差错，因而导致一生没听见过他有一个真正亲近的人（包括他的两位妻子和儿女）。连好好先生，他的法兰克奏鸣曲合奏者鲁宾斯坦，谈及他的为人时，也大摇其头；他另一拍档，也是他的崇拜者，当世最杰出的中提琴家普里姆罗斯，也因被他指责音拉不准，及另一小事，被迫和他散伙。在台上，不管听众如何热烈鼓掌，他一次又一次地谢幕，却始终冷冰冰地一张脸孔，不肯显露一丝笑容，说：“听众是来听我演奏音乐的，不是来看我笑的。”他要求最高的报酬，最优越的条件，斤斤计较，寸步不让。阿克赛罗德博士（Axebo）为了给他写传记，反而搞到几乎打官司，后来总算和解了。他对人对事，是如此苛求，以致他的经理人蔡平（Chapin）说：“他是一个孤独寂寞的人。”“高处不胜寒”，海菲茨就是这样孤独寂寞，终其一生。大概他唯一真正亲近的伴侣、知音，就是他的琴了。

有一次，在满意地演奏之后，在观众狂热的掌声下，他回到了休息室,做的第一件事，不是拥抱在等候看的妻子，而是亲他的琴！蔡平在旁边，看了为之目瞪口呆！也就是说，对海菲茨而言，除了食他自己，就是琴、就是音乐！琴、音乐，就是他的第二生命！”对这样的一个人，不能以常理衡量。因为他不但对人对事如此苛求，对他自己更是苛求。著名小提琴评论家享利·罗斯，亲口和我说，在 1938年拍摄《清平乐》（They Shall Hear Music）时，他在乐队里拉琴，为海菲茨伴奏；喇叭里放出已录好的独奏，海菲茨能够跟着它拉，每一个音符都丝丝人扣分毫不错。罗斯说：“我拉长了耳朵听，竟然分不出声音是他琴上来的，还是喇叭里放出来的！”这是何等惊人的技巧和对琴的控制能力！不要说拉琴，读者可以用讲话在录音机上试一试有多难，可是海菲茨一次又一次地不满意，不断地要求“再来一次！”一直试到拍摄的“老油条”们一工作人员手都软了，而他、海菲茨却精神抖擞，愈拉愈好，令罗斯佩服到五体投地，无以复加。事实上，他对人对事严，对己更严。

斯特恩（Issac Stem）曾在电视上公开说：“人人都说海菲茨了不起（邵at），其实你必须拉琴到我这种程度，才能理解他真正了不起在甚么地方，了不起到如何程度。”（大意如此）。斯特恩本身是一位大师级的人物，这句话出自他之口，显然，海菲茨之所以被称为20世纪最伟大的小提琴家，决不仅仅是因为他的举世无双的技巧。海菲茨的了不起，可以概括为以下几方面：

一、据我所知，海菲茨（和克莱斯勒）是世界上有史以来唯一能够真正在琴上随心所欲的小提琴大师。他能在琴上做到别的小提琴家想做而做不到的东西，也因此能在琴上表达别的小提琴家想表达而不能充分表达的东西。他和克莱斯勒的区别是他们想表达的，由于性格与世界观的不同，分属于两个不同的范畴。海菲茨的范畴是浪漫的、激动的小提琴（VioliflistiC）音乐；这恰巧又是大多数小提琴乐曲的范畴。因为如此，所以有很多音乐性强、内容转富多彩，而技术特难的曲子就成了海菲茨的“私有物”，诸如西贝柳斯维厄唐、维尼亚夫斯基等协奏曲，圣一桑、拉威尔的小品，以及《断弓的霍拉舞曲》、《圣母颂》等等都是。这不是我个人的意见，这是很多小提琴家，坦诚、公认的意见。朱克曼（Zukermann）说：“我不灌录《苏格兰幻想曲》，因为它和拉威尔的《茨冈》等等都是属于海菲茨的。”事实也的确如此。把当红的炸子鸡帕尔曼的《茨阿》和60岁时海菲茨所灌的唱片比一比就知道，不管是音乐表现或是技巧，帕尔曼都差了一大截，不要说年青时海菲茨的录音了。再拿奥依斯特拉赫的西贝柳斯协奏曲和《苏格兰幻想曲》和海菲茨的相比，尽管有人可能因为趣味和风格的关系更喜欢奥的演绎（这是奥的杰出之处），但很明显，在这两首曲子中，有很多地方奥就显得力不从心，不像海菲茨的挥洒自如，把这两曲子的内容发挥到淋漓尽至。所以奥才会说：“There。 Violinists； ho then there is HeifetZ（很抱歉，这句英文不好译）大意是：“海菲茨不是在小提琴家行列之内，他是例外。”而斯特恩上述所说的，我想也就是这个意思。其他如艾达·汉德尔，林昭亮等人都说过同类的话，就不多举了。所以尽管他的技巧举世无双，更重要的是，海菲茨是一位了不起的艺术家。

二、“技巧是、也只能是音乐表现的工具。”这句话，每个小提琴教师都说，每个小提琴学者都懂。可是真正能做到的，又只有海菲茨和克莱斯勒两人。而且应该说在这方面，海菲茨更为难得，因为他是以技巧闻名的。以一个具有举世无双的技巧的大师，却从来不炫耀技巧，不灌纯技术、音乐性差的唱片《例如莫斯科的回忆》（SOuvenir de Moscow），这是何等高深的修养，何等惊人的自我控制力，而且在这里，海菲茨更是显示出了他技术的炉火纯青已到了何种地步！在很多曲子中，每到快速或困难的片段时（特别是华彩段），别的小提琴家的演奏就多少带有些机械性。理由很简单，这些片段难，需要练。克莱斯勒曾说过一句很有名的话：“如果有任何一个技术片段需要大量练习才拉得好的话，那么这个‘练’就一定会在演奏中反映出来。”例如圣一桑的《哈瓦涅斯》中段快板，或他的《引子随想曲回旋曲》末段快板，把海菲茨的唱片和任何其他人的比一比，就很明显地可以听到，海菲茨的音乐性比其他任何人的都强。在其他人手里，这两段快板就多多少少都带有些机械性。（顺便一提，最近听到薛伟这两首曲子的CD，除音色嫌硬外，其他都不错。如能好自为之，应该是第二个林昭亮。）因此海菲茨的技巧永远从属于音乐，这一点，应该是每一个小提琴学者学习的典范，了不起的典范。

三、海菲茨认为“ Integhty,Self Respet，Enthusiasm”是一个艺术家所最须要具备的。后两者可译成“热成、自己尊重自己。”Integity很难译。“诚”？“贞”？但是海菲茨的Integity却是突出的。举两个例子：有人问他为什么不灌帕格尼尼协奏曲？他说：“在我那时代（实际上是30年代，也就是他的技术顶峰时代）唱片是不能剪补的，我认为我的技术不能使我满意地演奏它，所以不灌。”他这句话，很婉转地说明了现在所有的帕格尼尼唱片都是经过录音带剪接修补的，也可以因此说是“假”的，“骗”人的。（实际上我也没听过没有毛病的现场帕格尼尼曲子的演奏。）但是他不愿意骗人，所以不灌，这是“Integhty”！又有人问：为什么不拉巴托克和兴德米特协奏曲？他说：“我不理解它们！”这又是“h牌一ty”！老实说,除西盖蒂、奥依斯特拉赫和梅纽因外，我不知道有几个小提琴家真正理解巴托克！再举一个例子：有很多人争论，演绎一首曲子应该是客观地（即按照作者的意图），还是可以主观地演绎？（即按照演奏者自己的意图）。老实说，这种争论是多余的，形而上学的典型学究式的争论。理由很简单，也很明显：“子非鱼，安知鱼之乐？”一个人再客观也无法完全、真正了解一位作曲者真正的思想感情！

一个演奏者通过分析作者的资料所得出对该曲子的感受再客观，充其量也只可能是他主观的看法和感受。真正的客观，是不可能也不存在的。更何况即使作曲者本人对其所作的曲子的演绎也不会每次完全相同。记载上的肖邦的演奏就是铁证。卡萨尔斯、克莱斯勒、亚尼格罗、梅纽因和安赫丽丝演绎德沃夏克的《母亲教我的歌》就有5种截然不同的风格；都好，都动听，我相信德沃夏克本人都会同意。一首小曲子况且如此，何况大曲子。当一个演奏者，经过分析、了解、探索，定下了应该如何演奏一首曲子“主观”的结论后，不容许自己的感情超越自己理智（主观）的认识，这就是对作者最大的忠贞，也就是演奏者的“Intopty”。在这方面，海菲茨又是突出的。不管他的演奏如何激动，我从来没听过他有任何过火之处。最难得的是他的贝多芬协奏曲。这首曲子的第一乐章，贝多芬没有写任何渐快或渐慢的记号。对贝多芬的作品来说，这方面他是严谨的，也是应该遵守的。可是在所有十几首我所听过的这首曲子演绎中，只有海菲茨一个人是从头到尾用一个速度（Terno）热情地拉的！这显示出了海菲茨惊人的自我控制力和修养。读者可以试一试，不要说拉，就是在心里唱，要从头到尾把这第一乐章用一个速度唱一遍有多难，这就是海菲茨的“beeghty”！这也是为什么海菲茨演奏一首曲子10年不变的道理所在，因为他对每一首曲子都是经过反覆思考，每一句，每一个字，他都给以一定的分量，一点不多，一点不少。真是完美（Perfctionism）！至少是在人的（他的）能力范围以内的“Perfection”！一个人能如此严肃地忠贞地对待音乐，对待自己，我还能再要求什么？

更进一步说，即使一个演奏者是主观地改变了作曲者的意图，如果这种改变是更好的话，那又有何不可？德沃夏克的《幽默曲》原来是钢琴曲子，经克莱斯勒的手，速度慢了一倍以上，但是德沃夏克听了，还极口称赞呢！反而是成了极受欢迎的曲子，原作反而很少人演奏了。所以关键点在于演奏者“主观”的本事！

海菲茨去了，真正动人心弦的演奏就此成了绝响。他是最后一个真正的超级大师！还好科学的进步，使我们及下一代都能通过唱片来欣赏、享受他的演奏。那可真要谢谢爱迪生。而且据一位杨金耀先生相告，BBC存有海菲茨24首帕格尼尼随想曲的录音，而且他听过其中的第五首，那我不禁要谢谢天老爷，全世界学提琴的人都在伸长着头颈等着哪！

1987.12 《春风风人》郑延益乐评集

编者的话

大约是十多年前，由于工作的关系，我在当时香港的一本杂志看到一篇乐评，内容是对当时苏联的两位钢琴新秀的评论文章，文章深深地吸引了我，其中深刻的分析和精妙的评解令我折服，并以其十分专业的眼光和极其大度的长者风范，预见了这两位当时还可以说是籍籍无名的年轻人的远大前程和光明的未来。另外，从文章中我感到作者虽然身处香港，但对我们内地的文化教育发展情况却显得一点儿也不陌生，这又引起了我的兴趣。随着时间的推移，时至今日文章作者当时的预言完全应验了，吉莫菲耶娃，当年那个莫斯科音乐学院的毕业生，如今多次国际大赛获奖已脐身世界著名钢琴家的行列。而另一位普列特涅夫，这位柴科夫斯基比赛金奖获得者，现在也已是集钢琴家与指挥家的头衔于一身，成为世界乐坛十分显赫的人物之一。当然我也记住了那篇乐评的作者的名字——郑延益。

一个偶然的机会，我结识了张欣老师，但意外的收获还是通过她使我知道了郑延益先生的情况，也了解了这位使我敬慕已久的老音乐家的许许多多，他一直生活在我们的周围，并不如我想象当中的那么遥远。

郑延益1923年5月2日出生于浙江慈溪，从事商业经营的父亲一生热爱音乐。郑先生6岁学习小提琴时就以一个天才少年的身份出现。8岁时举家移居新加坡，刻苦的学习使得他的琴艺有了长足的提高。11岁就上台演奏门德尔松协奏曲。抗战爆发后他辗转经香港、上海、重庆等地，其中在上海停留的两年中他先入国立音专随艾德勒（Adler）学习并加入了工部局的管弦乐团，在当时清一色的外籍演奏员中只有他和黄贻钧、谭抒真三位是中国人。后又在林声羽指挥的重庆中华乐团中任副首席（首席为黎国望先生），并于1948年再赴新加坡。新中国成立后，上海根据国家的倡议成立了中央音乐学院华东分院（上音的前身）。这时候年轻的郑延益应谭抒真先生之邀，怀着一腔爱国热情于1954年回国任教。当时上音的小提琴专业是以人材的实力雄厚而著称于世的，它拥有了当时我国最优秀的小提琴教师——谭抒真、窦立勋、陈又新。赵志华和郑延益，他们为我国的音乐教育工作倾注了大量的心血，为我国弦乐演奏培养了无数的人材，目前有许多人还在音乐艺术的园地上辛勤地耕耘着，为他们终身热爱的弦乐事业努力地工作着。

作为一个教师，在教学上每个人都有其特殊的方法和技巧，郑先生也不例外。以今天的眼光来看，他的别具一格的方法主要表现在根据学生不同的情况，因材施教，教授方法强调逻辑性与合理化，其中堪称一绝的是他的妙手回春的指导法。从事弦乐学习的年轻人会由于各种各样的情况（生理条件的先天性、早期训练方法的科学性等等）会在学习上碰到各种各样的困难，有的可能成为不可逾越的障碍甚至会毁了一个年轻人从事音乐的梦想。而郑延益先生的绝活也在于此，他指导过许多有过这种“病灶”的学生，并运用合理的调整手段使之恢复了信心，并且在学习上跨进了一个新的层次。林涛由于扶琴紧，手指痉挛，在学习上碰到很大的困难，郑先生让他双肩放松，自然松弛地拉琴，声音一下子出来了，在毕业考试上演奏的曲口是拉罗的《西班牙交响曲》，光彩焕发，以至于李克强跑过来对郑先生深深一鞠躬说道：“郑老师我服了你了！”沈冠恩的手又小又软，在练习上很费劲，自己也很苦恼，郑先生对她强调两个支点、指根起落，培养起良好的感觉，自信心也增强了，结果能自然流畅地演奏柴科夫斯基协奏曲（篇幅所限，我只能举几例）。另外郑先生在上音的特殊贡献是以敏锐的眼光和高雅的趣味性开创并建立了上音的室内乐教育和重奏训练课，培养了我国第一个女子四重奏组（初始成员为俞丽拿、丁益诺（后为沈榕）、吴菲菲（后为沈西蒂）和林应荣）并于19to年在前民主德国的弦乐比赛中获奖，并把这一优秀的传统在上音一直保存至今。它延续的辉煌是1985年，上音由李宏刚、李伟刚、王征、马新华组成的四重奏组在英国扑茨茅国际比赛中荣获第二名。郑先生又在上者开设了中提琴专业，他理清了中小提琴不分的混乱局面并使这个“灰姑娘”恢复了它原来的面目。这个专业除了沈西蒂以外后来又陆续培养了张立国和肖红梅等人，这些应该都和郑先生的努力分不开的。郑延益先生一直是以一位智慧型的教师而著称的，在学校里是出了名的专治疑难杂症的“专家”，他热爱自己的学生却又从不计较报酬，许多人都还记得他披着雨披推着老坦克去为学生上课的情景。由于家庭和各方面的影响，他在教学之余的另外一大爱好就是收集唱片。在那个特殊的年代里郑先生倾其所能，用他自己不高的收入购置了大量的唱片资料，据当时去过他在淮海路寓所的人所回忆，当时郑先生收集的唱片不下数千张，堆满了几个大橱，是他的挚爱，可惜在文革中毁于一旦，至今令他耿耿于怀。

和许多正直的人一样，郑延益先生在“文革”中遭受了磨难，受到了不公正的待遇，身心俱疲。连他强调学生要向海菲茨那样拉琴；追求银子般的音色和葡萄酒般的韵味都成了所谓的罪证（真是令人啼笑皆非），不过相信如果当拨乱反正的春雷响起之时，他也一定会和其他知识分子一样张开双手迎接那个美好的春天的来临。可是由于种种原因所致，他没能等到那一天的来临，1974年11月郑先生移居香港。离开了他生活和工作那么多年的上海，他的心情是十分复杂的，当时同机的许多旅客出于各种不同的情况，许多人是有说有笑登机的，而郑先生用他自己的话说是一路流着泪到香港的。

定居香港后，郑先生一面以授琴为生，一面在各种媒体上发表文章，以他的专业资历和及其深厚的艺术功底很快在香港树立起了权威地位，和史君良、孔元请先生齐名并以“亚洲第一乐评人”为文艺界所熟知。

郑先生的音乐评论文章学识丰富、理论精到、分析透彻、言辞锋芒毕露，读来令人佩服。他在香港的这二十多年中发表的乐评文章不计其数，这些文章既有洋洋大作，尤如江海奔腾、气势如虹；又有寥寥数笔的短文，情趣似谈心、娓娓而叙、沁人心脾。郑先生的文章既不是某种专业式的叙述，内容枯燥无味，语意又显得冰冷；又不像某些“发烧友”式的文章，外行得教人不敢恭维，大兴的成份很多。难怪有人说读郑先生的文章既教育人，又使人信服，一派的长者风范。

郑延益先生既有精深的专业知识，又有丰厚的外语基础，这就使得他一直对海外的专业音乐活动有清楚的了解，并能把其各种和文化有联系的知识作为有机的补充。居港这些年，大部分来港献艺的音乐家，郑先生都聆听过，和他们自由地交谈过，这其中包括了许多世界性的著名艺术家。就算把范围缩小，以其专业而言，可以毫不夸张地说全世界大部分的著名小提琴家郑先生都采访过、交谈过，能够有如此珍贵的机遇和取得如此殊荣的在亚洲地区我看也只有郑先生一人。现在已是著名音乐家的普列特涅夫（M．P16tllev）在为DGG公司灌制柴科夫斯基交响曲全集时就曾亲笔写信向郑先生征求意见；女钢琴家皮尔斯（M．J．Pires）把自己的肖邦练习曲集寄郑先生请他提意见；远在大洋彼岸的钢琴家佩拉希亚（M．Pelahia）也专门来信请教并征寻意见；小姑娘区美玲在美国寇蒂斯音乐学院随加里·格拉夫曼学了6年钢琴，可是她妈妈说这6年长进不大，她亲自写信要求郑先生来教美玲钢琴，教她音乐。

郑先生不但熟悉小提琴演奏，同时又精通京剧和民族音乐，这又是他和别人的不同之处，绝对不是那种沉溺于西方音乐之中“闻乐而三月不知内味”的假洋鬼子。郑先生虽然身处香港（回归前的情况）但他依然十分关心内地的文化发展和社会主义教育事业，他曾多次回来进行文化交流，开设讲座（指导新人），在对其的推荐和介绍上是不遗余力的，因为他始终没有忘记自己是一个中国人。这本集子中我们在郑先生众多的乐评文集中选了叨多篇以飨读者，希望它能给我们带来许多新的东西，新的思考，对内地的文艺评论事业会有些许启迪和帮助。

郑延益先生今年已经76岁了。在现代的小提琴家中，他最为推崇克莱斯勒和海菲茨，这些在他的概念中已经到了根深蒂固的地步，这既使人感到有一些固执，固执得使人“恼火”，又使人觉得可爱，可爱得让人有开诚相见之感。当然话又说回来，郑先生对以上两位的观点是有其深刻的理论上的分析和论断，有许多毋庸置疑的地方。这应该说是一件好事，因为对任何事物有争论、有不同观点都是正常的，更何况是艺术呢？也正因为如此，才使我们更尊重郑先生，更愿意去和他交朋友，更愿意去倾听他的不同意见。

郑先生热爱小提琴，可以这样或称：他的左右手分别是克莱斯勒和海菲茨，海菲茨的完美无缺和精确湛深是郑先生对于做人处事的一贯要求：严以律己，事事的高标准；而克莱斯勒的温暖深意和细致入微又是郑先生对生活的另一面：云兴霞蔚、春风化雨，永远地热爱生活。

最后请允许我向丁文诺，张欣和林应荣三位老师致以深刻的谢意，感谢她们对本书提供的许多资料和帮助，现在本集出版了，感同身受，相信她们几位和我一样会是十分高兴的，对那些编撰过程中之甘苦却也永远不会淡忘。