艺林文钞 “诗意”散文之检讨

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　　在20世纪五六十年代，海峡两岸的散文都以二三十年代的散文为革新对象，出现了“诗化”倾向。这种文学现象也可纳入散文现代性寻求的框架中进行讨论。

　　在大陆最有代表性和实验品格的是杨朔，他表达过“好的散文就是一首诗”的感觉，并说自己把散文“当诗一样写”。

　　杨朔散文对诗意的追求，实际上体现在两个方面：一是在立意与手段上向诗寻求借鉴；二是在“诗意”上寻求革新，走出古典诗意的境界。在他的代表作《香山红叶》、《海市》、《荔枝蜜》、《茶花赋》和《雪浪花》中，在内容上，他关注日常生活和新社会中人民群众心灵的诗意，在技巧上，则十分重视意象的凝聚和象征手段的运用，因此，体现了艺术对生活的想象和提炼。不过，虽然通过诗提升了生活，却留下了许多值得探讨的问题。

　　第一，杨朔在表现斗争、劳动和生活的诗意时，对时代的诗意并无多少个人的发现。他把自然意象的诗意嫁接到新时代人民身上。由于自然意象在传统中国诗歌中更多用来言志遣兴，而他则主要赋予它们歌颂与载道的“诗力”，因此，有时显得生硬。第二，诗意的生硬还因为作者为诗而文，既削弱了散文的自由和细节的魅力，也造成了结构的模式化。散文可不可以获得诗意，本不是问题。诗意是一切文学的最高境界，也是许多散文名篇的共同品格。散文中的诗意，是“神”与“意”对整体的统摄与渗透，是氛围的诗意，而不是个别意象的经营。但杨朔散文却几乎都是某个“诗意”的说明：饱经风霜的老向导，是香山一片最美的红叶，海市不是虚幻的风景而是新社会，等等。为了完成这种象征诗意的表达，即自然的诗意向新生活诗意的转移，散文的结构基本上都采取了先抑后扬、加新旧对比（忆苦思甜）的结构。

　　杨朔的努力，实际上是要提高散文的艺术性，但他这种追求，受限于自由主体的缺失和文体意识的模糊。因此，杨朔散文虽然重视主题的意象化，即自然意象的诗意嫁接，使所表达的主题意义鲜明而又形象；但内容的展开，却全部聚拢于某个单纯的象征意义上，这无疑是对主体情思表达和散文自由的一种局限。

　　在海峡对岸，余光中也立足于“把散文变成一种艺术”，1960年初，。喊出了“剪掉散文的辫子”的口号。他历数消化不良、夹缠难懂的“学者的散文”的毛病，讽刺“花花公子的散文”的矫情与俗艳，揶揄“浣衣妇的散文”的平庸乏味，努力要使现代散文成为“现代诗和现代小说的一外幺妹”。因此，他特别重视散文的张力。他说：“在《逍遥游》、《鬼雨》一类的作品里，我倒当真想在中国文字的风火炉中，炼出一颗丹来。在这一类作品里，我尝试把中国文字压缩、拉长、磨利，把它拆开又拼拢，拆来又叠去，为了试验它的速度、密度和弹性。我的理想是要让中国文字，在变化各殊的句法中，交响成一乐队，而作家的笔应该一挥百应，如交响乐的指挥杖。”

　　余光中以“缪斯的左右手”自许，右手写诗，左手写散文。他在散文领域中的“革命”，就文学思想而言，是现代主义在散文领域中的回响，以艺术自足性反抗散文的实用性。从针对性而言，则表现了对散文“次文类”地位和“小品”（及“小摆设”）气象的不满，希望提升散文的格局和美学意义。可以说，余光中当时的散文观念表现出明显的“纯文学”倾向，他的革新也主要是向现代诗和现代小说寻求借鉴。像他的《鬼雨》写爱女妖折的悲痛，事件和人物也许是真实的，但结构上像是以第一人称写的现代小说，而内容则是说话者的主观感觉，即使给朋友写信叙述天气，也完全是内心感觉的投射。

　　余光中没有像杨朔那样直接表白要把散文“当诗一样写”，但他的散文，无论意境还是意象和文字的经营，犹有过之。余光中的散文不仅有鲜明的个性，有诗人的本色，借鉴资源也不局限于中国古典诗歌，而是有现代诗的写作背景与翻译背景。因此，余光中散文的诗意更自然，更超脱，也更有个性和现代感。

　　杨朔、余光中散文对诗意的追求，可以视为对“五四”之“美文”特别是30年代诗意散文传统的承接与丰富。毫无疑问，诗意的追求提高了散文的美学意蕴和表现力，但杨朔、余光中散文在获得诗的价值的同时，似乎也失去了一些亲切与自然的成分。杨朔散文的许多明喻、暗喻以及“是叫浪花咬的”之类的诗歌修辞，曾为后人指责为矫情与雕琢过重，实际上，余光中早期的散文也存在这方面的问题。为何诗的雕琢往往令人愉快，而散文的雕琢却变得矫情？各文类是否有不同的艺术功能？散文的诗意出自整体的气氛，也是从结构到文字的苦心经营？

　　也许诗与文的长期并存，自有不同的意义和价值：诗有崇高与真纯的旨趣，散文则讲究内外一致的情调与趣味；诗要求纯粹，散文则期待本色与细节。后来，余光中注意到散文现象的丰富性，不再强调其“艺术”的绝对性，即使在谈“诗质的散文”时，也能注意分辨它与诗在表现功能和语言策略上的区别，显示了对这一文类本质与形式更全面的认识，使他的散文写作路子朝向了宽广而自然的方向。

　　 （本文摘自首都师范大学文学院王光明的同名文章，载《中国社会科学报》2011年3月15日）