http://www.zgyb.org/lilun/lijinhe002_15.htm 76、陕西钟明善行书、篆书均擅。陕西秦都咸阳的浓厚历史文化积淀使之将主要精力放在了篆书上面。环境有时决定书家的书风、书体取舍。钟明善行书主要贴近文征明，行气松散，用笔凝练，结字收束，且二十年一贯制，呈小家子，距二王的风神气貌相差很远，故此我认为最拿手的还是篆书。其篆书同行书一样，用笔凝练，光洁度较高，即使有飞白笔也得枯而不散之妙。不过，我将其作品同已逝的陕西名家付嘉仪以及黄苗子、张正宇这些书家的篆书作品进行比较，发现走的是同一个路子，书风靠得太近，也难说谁模仿谁。尤其是先浓后枯的线条具有极大的相似性。我认为，钟明善的篆书在这个圈子里转很难出新。因为这套用笔行笔很少顿挫，金石味和古气被线条的“光洁度”抵消了，先浓后枯的“拉”笔法也很容易形成习气而难脱。而且先于他的三位书家风格面目都比之强烈。进入这套风格系统比较容易：用最小的力气打进去，也可以用很小的力气打出来。我想，篆书离不开不断地临古，今多古少的风格极易流于泛常化。篆书发展至今过于“规矩”的写法已经很难成功了。其突破口在于破规矩：石开、林健、韩天衡、王镛、崔学路、王友谊诸家的篆书开一代新风，可参悟之。地域性深厚的文化熏陶对大多数人常常只是停留在对历史的深沉感喟上而不能转化为艺术文化的帮助。

　　77、北京曾翔是地道的王镛式流行书风牺牲品。且不说空乏支离的结体，且不说粗率迷惘的用笔，更不用说整幅作品显露的村夫气，只说作为一名艺术家应该拥有的最根本的特立独行品格。当一个书家的个性精神、艺术旨趣屈就于当世的书坛大家时，我们认为余下的探索已经变得毫无价值可言，因为既然作为艺术探索者宝贵的精神品格已经出让，那么我们还有什么资本来立足于书坛呢？我们除了给人甘当前进的铺路石任人踩踏之外实在没有什么更大的价值。唯一的出路：我们必须冲出来，像我们所敬慕的大师一样从古人那里稳步走来，从最深邃的艺术思想中稳步走来。在艺术上走捷径无异于走上一条不归路，顶多只能生产出半成品。我们的艺术主张、思想可以与人同但我们的艺术形式、个性气质万不可与人同。当下王镛式流行书风仍然在书坛占有举足轻重的位置。首先声明：我对于王镛式流行书风持赞同态度，王镛先生乃当代书坛大家，这股流行书风对于当代书法的创作、审美意义重大，这个我坚信在历史上将会得到证明。王镛式流行书风主将：王镛、何应辉、沃兴华、石开、孙伯翔、张羽翔、白砥等都应是可以被历史记住的人物。我的意思就是：这些大家具有着相同的艺术思想，具有着近似的取值对象，但是“君子和而不同”他们各有各的风格面目，都是汲古出新、从古典碑帖堆里打拼出来的闯将。而我要贬抑的是流行书风的可怜追随者。他们就好像烧水只从99度的烧起者，爱走捷径。由于他们没有经历过习书从规范到创变的全过程，没有经历过创建新异书风前漫长而焦渴的蜕变过程，致使他们明显缺钙，书风根基不稳，向艺术更高层次迈进的推力明显不足，从而导致他们从一下子占有新异书风的惊喜中忽然又坠入无法实现新的自我风格创变的苦恼之中。于是，此时的他们极易被一些虚名架起来已经没有足够的耐心去重新补课，从头做起。于是急于求成心态下的大创新开始了，不求有异于今人但求有别于古人。书风年年变，不知不觉中成为了“废纸论”中贬抑的人物。曾翔、徐海、古泥等就是其中的代表人物，他们首先以王镛的大框架结构、短锋散笔定为主要创作语言，在这个“不变定律”之后力追重拙大之境（唯一没有深），力求创出自家风格。“画鬼易，画人难”。流行书风表面看似随意粗糙的外形很易上手，它具有强悍的艺术控制力和吸附力，初学者会迅速出现迷醉状态――因为王镛系统的艺术太伟大了。艺术越伟大，随后的垃圾就越多，这是书界千古不变的定律。王镛等主流领军人物的书法中并不缺乏“文气”的含量，而追随者则干脆弃“文”从“武”了，“文气”的失缺是流行书风垃圾出现的主要标志。由于已经有一种预定的艺术框架在禁锢着头脑，本事再大也还是在人家划定的圈子里转。这时，靠小聪明可以搞出一些新异的形式，但是如果艺术家内心的艺术境界、古今碑帖占有率等“内容”不变的话，形式之变就成了昙花一现之物了。学习当代人的书法，形式特征越强烈就越危险。近些年流行书风越发成为大众审美中丑陋的东西而忽略了真正有价值的部分。要从流行书风的深刻艺术观念探究：回归魏晋的质朴、自然、率真和注重形式的艺术化建构（而不是制作形式）才是根本。流行书风本身没有错，错在于自己。我想，大批浮躁的追随者创作出垃圾作品本身也是对流行书风的践踏，因为书界针对流行书风批评的落脚点总是在这些留人以柄的追随者身上而忽略了真正具有创作实力和思想高度的领军人物。

　　78、北京刘文华以隶书见长，与同在京华的张继共称“二隶”，撑起北京隶书的一片天――可以说，现在居京的隶书家出其（二者）右者鲜。同当代很多隶书家一样，刘文华变隶书的“曲”为“直”，变“古”为“新”，变“润”为“枯”，变“扁”为“长”。这些变化几乎成为我们这个时代隶书创变的主要特征，乃师刘炳森的甜润机械之疵在刘书中已经找不到了――故此，优秀的书家最终的老师是古人而不是今人，是本我心性而非师之须眉；优秀的书家有时辨析恩师的缺点比继承优点更为可贵――因为如果你已经看到恩师的缺憾说明你起码在眼界和思想上是与恩师齐平甚至略高的，是不被奴化的。刘文华隶书将“燕尾”去掉，融入适度的枯涩笔，高身瘦硬，比较“年轻”，有一股爽爽的清新之气，故从者众。虽然刘文华称遍临汉碑，但是否“遍化”就不可知了。从其作品中我们不难看到，由于专注于一些拖抹的个性化笔技使得一些居于辅助地位的线条力量不足，线质亦偏于简率，结字亲楷疏篆，古气多有失略――刘书精品气势颇足，有草化倾向，这本是好事，值得指出的就是：不能因草、因势而失线条的金石气概和结字的古拙。刘书有下求楷意的危险，表现在结字的楷化、用线的平行化处理等，这是剪掉“燕尾”后最易触及的软肋，隶书下探是很险的，虽然有时作者是无意识的。优美的皴擦飞白或可暂时遮掩此不足，但不可不察。其实有时我们评价一位书家很难做到准确，当一位书家选择了清新那么他必然略微远离古拙；选择了草化那么他必然无法兼顾凝重迟缓笔才可写出的金石气――追求个性极度的完美、追求均衡的兼顾其实是一个美丽的陷阱。《石门颂》的野逸中极度缺乏《曹全碑》的温秀，反之亦然，那么，二者并没有因为缺少对方的东西而减弱自己的艺术感染力，我想这就是值得我们深思之处。粗言之：对立书风资源的吸取量应该起码保持在不削弱艺术内涵的标尺上，在“度”的潜在制约中尽力表现某一风格的极致就是美的，美在于特点的闪亮而不是完全。问题在于，刘文华隶书虽然路子很对，为了达到他心中书风的极致必要的舍弃是应该的，不过这些“舍”是以不降低艺术高度为前提的，是以不伤害艺术内蕴为前提的。“舍”不可连某些精华俱失，刘书在笔线中尚应进一步有选择性的融古。其实看一位书家的潜质重要的一面就是看在维护自我书风中的取舍拿捏水平。“加法”有二：一是对立元素的吸收，这些元素是“暗物质”，处于不显眼但是却决定着艺术耐看与否的位置；二是个性笔技这些“显物质”的超常发挥，这些笔线处于抢眼的动人位置。现下我所言刘文华所缺的是“暗物质”。

　　79、北京张继的隶书明显是三方艺术的合成：胎息《张迁碑》，取“胖头娃娃”样结字原型；融入北碑的笔法，笔短意长，可以说他是以浓烈的北碑笔法写隶的第一人；融入篆书结字法，造成体态和气息的奇崛高古。综合来看，张继的隶书无疑是走在了时代的最前列，可以与当代一流高手何应辉相行。张继明显是一位入古出新型的书家，其意义在于：为我们依古创新提供了一个成功的范例。自清代隶书大兴以来，取法《张迁碑》者夥，但真正能够开发并延伸其价值者稀；将此碑僵化遗神取貌者多，在拙朴中得动变者少：静态易得，动态难收是也。在笔法上，寻求金石碑刻味，并成功地将魏碑的方笔和《张迁碑》的方笔化合并加入枯涩战笔，使线质达到了很高的艺术纯度。以篆书结字法入隶古今都有，妙在篆书结字能统一于隶书规范并能超越隶书结构所能表现古质美的极限上。综而论之，我们发现，在古典书法范围内依然能够创造出个性鲜明、内蕴深厚的艺术作品。若论不足，笔者以为张继隶书目前处于笔技锤炼、多方化合的阶段，进取心颇强。由此造成作品刻意的痕迹明显，短促笔画亦需要一些长纵线的补益――处于造法、立法阶段。当我们的技法达至炉火纯青之时，我们对技法的关注会逐渐淡化，热情会减退，那么我们对艺术的注意力并没有因此而减弱，而是将视线转移了――转移到对作品整体气息的把握，并将书家本我融入作品之中，这就达至物我合一的化境了。达至化境的作品我们会发现原有的技法强度看似减弱了，弥漫在纸幅中的只可感知不可言传的气息增多了，如此，整体的综合力量是大于先前求法阶段的独笔独技的力量的。也就是说，技法可分“显技法”与“暗技法”，显技法易得易见，而暗技法则处无视状态，只可以以心感之，它是一种与心同构的具有生命特征的、潜意识的、具有神秘色彩的技法，是一个关注调配笔与笔、字与字、行与行之间“关系”的技法，它很弱，却在一幅精品中无处不在。故欣赏一幅技法精妙的作品人们在大加赞叹之余，又总是觉得作品中缺点什么――暗技法。只有暗技法是连接显技法与书家生命的桥梁，由此，作品才称真正的完美。

　　80、浙江朱关田行草师法沙孟海，以唐断代史考据驰名，其深厚而广博的学识、迭出的具有还原历史本真的成果令我辈敬仰。考据是什么？简言之考据就是坐冷板凳针对历史一些悬疑问题查阅大量资料，然后以史实为依据冷静地综合考察、分析，最后推断出结论，它遵循清代学人“例不十，法不立”的法则。所以，很多从事考据的人比较“死”。因为查资料要静、准，结论不许丝毫加以发挥，凭事实说话。久而久之，此种职业会对人的身心进行一次彻底“梳洗”，夸张一些，呼吸和血流速都会减慢。尤其是大脑，想象的空间只是停留在与考据相关的很窄的范围内高速运行，其余的几乎停止，这种情况以考据高手为最。故此，从事自己喜欢的枯燥的职业越长，通常活力就越减弱。放眼书坛中几位考据高手，书风或靡弱或保守或浅显，无一例外。故此，考据书家抵不过思辨书家，思辨书家抵不过专业书家。朱关田的行草直接取法沙孟海，不同的是他将沙孟海的书法做了一番减法：沙书磅礴的气势变为冷静的僵板；活泼多变的线条变短，变断。这样虽然在面目上接近沙孟海，但毕竟是经过艺术删减的。不过，朱关田本应该融入一些文人可贵的书卷气，但事实上融进了静气或曰僵气而没有流动的文气，这是很遗憾的。那么，当一位文人书家删除了活跃之气而又无法补充进文气之后，其作品价值也就可想而知了。考据需要静，而创作则需要动，以静做动事若把握不当，必示人以冷面目而违自然之道。其实这句话还不全面，应该补充为：考据需要静中有（小）动，而创作需要动中有（小）静。在考据文字方面，朱关田的文字半今半古，文气亦略僵，最难捧读。考据出的成果亦很少提升到时代、书法发展规律等史学高度来观照――为考据而考据，缺乏应有的思辨――静中乏“活”是也。