通过博客认识了印尼诗人于而凡，他告诉我说他没有学习过多少汉语，他的诗肯定与中国大陆诗人的有差距。他决定出在印尼出一本华语新诗诗选，请我写几篇诗评，并要求我不要用中国大陆诗人的标准来要求他。他肯定是出于谦虚。在他的诗中，我发现了一些中国大陆诗人忽视的东西，特别是技巧。因为他准备出的诗选是想推动印尼华语诗歌，所以我的点评也为印尼诗友服务，偏向技巧。

路

1．

这条路

千万人踩得

满布疮疤

直走 ――

回归原地

离开这条路

草木横生

固执走下去――

又一条新路

2．

这新路

曲折不平坦

希望不再走回起点

这条路

是寂寞的路

渴望与你同行

这条路

是寂寞的路

不望你陪我走完

3．

只望你的路

和我的路平行

我路旁是大漠丘陵

你路边是幽谷丛林

远方是

共同的灵山清影

不望有人把脚印重踏

却望他们

认同远山的彩霞

认可泥上的鸿爪

一条诗意的人生路

王珂

一位伟人说：“世上本没有路；走的人多了，也便成了路。”民间俗语说：“你走你的阳关道，我走我的独木桥。”还有一句特有名的话：“条条大路通罗马。”关于路的名言还有很多，如“大路朝天，各走半边”、“蜀道之难难于上青天”、“天堑变通途”等。由此可见以路为题的诗文颇多，路可以是自然的路、人生的路、追求爱情、知识、真理的路。因为人个个可以写路，文篇篇可以写路，诗首首可以写路。在写作上，可以将“条条大路通罗马”改为“则则诗文可写路”。

但是“路”这个“常规”题材非常难写，尤其是以“路”入诗，古今中外，诗篇无数，却少有传世佳作。诗是最高的语言艺术，但是一旦用来写路，最高的语言艺术几乎变成了最低的语言艺术。直接地写路的诗作，几乎是不成功的。这不是诗和诗人的悲哀，而是“题材”的悲哀。有时候，不得不承认有些题材可以入诗，有些却不能入诗。有人结论说：“小说在事物之上盘旋”，说明艺术真实与生活真实应该有一定的距离，诗更应该如此。如同1990年诺贝尔文学奖获得者诗人帕斯所言，诗是“介于所言与保持沉默，介于保持沉默同梦幻和介于梦幻及忘却的艺术”。诗的长处在于写虚幻的事物、写想象性的情感、特别是写瞬间存在又有些捉摸不定的情绪，诗的短处在于真实生活的直接描述和日常哲理的直接议论。要写好路，更需要采用“诗出侧面”的方式，产生“无理而妙”的效果，采用象征性语言。如莱蒙托夫的那句诗：“返顾过去，往事不堪回首；遥望将来，竟无一个知音。”没有直接写路，却让我们真实地感受到了布满荆棘的坷坎之路――爱情之路或者友情之路。

这组诗的成功之处是没有直接写自然之路，而是从路中寻找哲理和诗意，赋予路生命，将生相与物相结合，特别是将哲理与自己的愿望融为一体，使这首哲理诗有了许多生气，变成了抒情诗，甚至可以说是爱情诗或友情诗。第一则写哲理：走众人走过的旧路，只会回到原地，离开原路，在草木横生中可以走出一条新路。这首小诗与鲁迅关于路的名言有“异曲同理”之妙。第二则写愿望：这条路是曲折和寂寞的，希望有人与我风雨兼程：“渴望与你同行”。但我不是一个自私的人：“这条路／是寂寞的路／不望你陪我走完”。第三首进一步显示出于诗人既顾及自己又体贴别人的普通人的善良情怀：“只望你的路／和我的路平行／我路旁是大漠丘陵／你路边是幽谷丛林”。诗人没有坚持“你走你的阳关道，我走我的独木桥”。与其说那是一种无私行为，不如说那是一种不愿意与人合作的自恋自闭行为。现代人追求的是“双赢”，这才是健康的心态和良好的生活方式。这首诗表面上在旧话重提，实际上是重新阐释了路及人生和感情，写出了现代人的思想情感。

这首诗在结构上也有成功之处。通常诗人会把三则诗合并，最多采用分节的方式，把诗分为三节，但是于而凡把它分为各自独立的三则诗，甚至可以称为三首小诗，分别以阿拉伯数字1、2、3为题。既可以象征人生之路或爱情之路的“三部曲”，也象征路的断断续续和曲折艰险。如果采用分节的形式，在诗的视觉形式上，路的“断裂处”只会隔一个诗行，现在这样书写，不仅至少要隔四个诗行，在汉字中间还出现了与汉字书写迥异的阿位伯数字，可以显示出“新路”的“新”和从旧路到新路的“难”。传播学家麦克卢汉结论说“媒介即信息”，巧妙地利用诗的视觉形式，可以更好地表情达意。

本诗的语言太朴素，缺乏必要的“词藻美”。因为人生之路既有荆棘也有鲜花，尽管朴素的语言可以暗示出路之艰险，太朴素的语言也会让人失去希望。诗中语言的重复也显示出诗人掌握的“汉语”词汇较少，如“这条路／是寂寞的路／渴望与你同行／这条路／是寂寞的路／不望你陪我走完”。即使为了强调，诗也忌讳词语重复。

浮生六记

水月

虽然你已远去

我们还在同行

始终走在雨水中

虽然港湾的船舟

在月下僵硬著

水上寒月依然浮动

纵然夜已深沉

我们还要询问几点钟

既是只剩空架

而一切行动失去意义

你我的呢喃

还会刻在沙滩上

让海水再次抹掉

让游人们在月中重写

反复向海水证明

曾有过的梦幻

浮生六记

烟花

是一览青空

淘白了黑发如许

只一缕轻烟

让你追忆到如今？

不去追求

那易破灭的假象

只想捕捉

燃烧的五色花瓣

黑夜的苦长

是为了一霎那灿烂

最后只留烟

在上空、在地下流长

在发上、在心中流长

那彩光依然

凝固在你怅然的眼眶

凝固在这虚空的烟瘴

你时时回头了望

去证实

有过的辉煌

浮生六记

旅

走吧

把心踏遍

踏过一路丁香

还有丛丛仙人掌

风景人影

心路上不断换转

在这时空幻镜里

蓦然浮现你我五官

路上

采摘一蓝果实

丢失几片花瓣？

多少邂逅

多少告别

又是多少纠缠？

陌生眼瞳中

面面异乡人僵化

护照姓名单

话语更换中异化

一次新的出发

一次疲惫返家

一路走来

足底伤痕结成疤

却洗不清

血色斑斑的沉沙

血印早深盖在

风尘仆仆心页面

一次又一次

在旅中关卡口

受检验

浮生六记

漂

本想学那老院的叶子

在生命轮回中

不忘回报旧土的恩养

也想学那风传的种子

在漫长旅程中

不断发掘新地的能量

梦中旧土已无法返回

理想新地往哪里寻访？

漂流

是我唯一的生命乐章

有一天

你会发现

我已把土地彻底遗忘

因为我的根 ——

已深深扎在海洋中央

浮生六记

面具

我会戴上

你所要的面孔

用他那无暇的笑容

卸下你心中的御防

我的图画

就化成了你的梦幻

我不会永久依赖他

我会在战后卸下战甲

可是

使劲了牛力

怎么都剥不开脱不掉？

在镜中 ——

他对我露出无邪的笑

浮生六记

戏台

序歌一响起

你面容

渐渐模糊在故事里

上场前你曾照看

眉目唇鼻

却无从知道

时钟洗礼后

终场展现的

是何种陌貌异体？

台上每一个脚步

是困惑千古的

一串串问号

在叩问不宁中

你依然不想

一举揭开盘多拉谜底

黑夜的挣扎

烟花的惊喜

是婴儿诞生的唯一谬理

你不想给宿命

扑灭戏剧的权力

答案

你在戏中慢慢寻找

剧终

可跟问号一一对照

其实你早已明白

绝对的结局

是谁也辩不过的

——冷酷帷幕

幕外

人们依然在评说

幕后的你

已无从知道

动静相生的人生

王珂

日本当代文论家滨田正秀这样定义现代抒情诗：“现在（包括过去和未来的现在化）的自己（个人独特的主观）的内在体验（感情、感觉、情绪、愿望、冥想）的直接的（或象征的）语言表现。” （[日]滨田正秀：《文艺学概论》，陈秋峰、杨国华译，中国戏剧出版社1985年版，第47页。）诗，特别是现代抒情诗非常重视人的内在体验，甚至出现情绪大于情感的现象。古代汉诗强调“诗言志”，即使“诗缘情”，也要求抒发“止乎礼义”的“无邪”情感，所以古代汉诗更多是写情感而非情绪。但是现代人的生活节奏快，情绪变化更快，所以现代诗人更愿写情绪而非情感。即使在写“人生”这种需要诗人的洞察力的题材时，也明显发现诗人的情绪在创作中的巨大作用。这组《浮生六记》表面上是诗人哲理思辨的结果，实质上是诗人在现代社会中情绪波动的产物。当然，这种情绪波动与普通人的有些差异，具有情绪升华的特点，正是情绪、情感和思想三结合，才产生了这组诗。这组诗颇似滨田正秀所言的抒情诗。其中情绪和冥想占有重要地位。在与“浮生”主题的和谐上，情绪的波动比情感的升华更合适。

于而凡并不想描述出人生的方式，更不愿意揭示出人生的意义。古人谈人生，总是要想劝人如何生活，如“人生如朝露，何久自苦如此。”、“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。”“人生自古谁无死，留取丹心照汗青。”《浮生六记》中没有出现这样的名言警句，他不是以伟人身份在写作，而是以普通人的身份在写作，写出的是现代都市人的人生感受，其中有现代人的荒诞感。

以“人生”入诗亦不新奇，老生常谈，不知有多少诗人写过人生。这组诗却因为构思奇特匠心独具而获得成功。在中国民俗文化中，六是个吉利数字，有“六六大顺”之说。组诗《浮生六“记”》的分别是《水月》、《烟花》、《旅》、《漂》、《面具》和《戏台》组成，六种东西都可以呈现出人生的无奈状态――“浮生”状态。“水月”和“烟花”都是虚幻的东西，两种幻象准确地显现出人生的“浮”――只可远观不可近取的“浮”，“旅”和“漂”两个动词形象地显示出人生的“浮”――动荡不安的“浮”，人在世界上就像水中浮萍，如同俗语所言：“人在江湖，身不由己。”“面具”不仅显示出人生的“浮”，还显示出人生的“假”，在荒诞无处不在的现代社会，人很难真实地活着，面具成了现代人不得不佩戴的东西。俗语说：“人生如戏”，“戏台”如“面具”一般的虚无，有时又是虚实相生，真假共存。戏台上的演员通常要戴着面具，如同生活中的人有时不得不掩饰自己的情感和想法。水月和烟花是物，前者静后者动，虽然同是幻象，却有静动之分，读后产生静动之感，“旅”和“漂”也很虚幻，但给读者的动感明显，“旅”比“烟花”更有动感，“漂”比“旅”的动感更强烈，从“水月”到“漂”的过程是由静到动再到动荡的过程，这正是人生的历程，最后不得不戴上面具，戴上面具就得在戏台上表演，这也是人生的结局，写出了人生的无奈，在无奈中也有一点亮色。

这组诗中最成功的是《旅》。古代人的生活方式是“以静制动”，“阡陌交通，老死不相往来。”现代人过的更多是“动”的生活，“旅”成为现代人常有的生活方式。现代人也信奉“树挪死，人挪活”。但是实际上人很难走出自我，走出家园，“旅”后还必须回家。回家以后回忆“旅”，只会恍然如梦，这首诗写的是幻梦人生。人生旅途中有鲜花也有荆棘：“踏过一路丁香。还有丛丛仙人掌”。风景人景都亦幻亦真：“风景人影／心路上不断换转／在这时空幻镜里／蓦然浮现你我五官”。现实的“旅行”更是矛盾重重：“采摘一蓝果实／丢失几片花瓣？／多少邂逅／多少告别／又是多少纠缠？／陌生眼瞳中／面面异乡人僵化／护照姓名单／话语更换中异化”。“一次新的出发／一次疲惫返家”。诗人采用了反差鲜明的对比，写出了人生的精采与无奈。

记文学

价

这陶器容易破碎

这纸画毫无用处

我们一次又一次

把它喊高

让时间拍卖房记下

——虚幻的价

桥

我听到

古人的叹啸

后人听到

今人的哭笑

你构建了

时间之桥

接力赛

昨晚你摘下天山明月

今夜我点燃大海繁星

明朝

他把太阳高腾在赛场

继续向时间之神挑战

广场

你我走的是寂寞的路。

“为什么不把路合并，

大家一齐结伴同行？”

还是不要吧，

这不是路，

而成广场！

在广场我们齐声合唱，

在广场我们失去方向。

情绪在思想之上盘旋

王珂

小诗是汉语诗歌史上一种准定型诗体，深受人们喜爱，特别近年在中国大陆以外的华语诗歌写作中更受欢迎，如泰国的曾心还出版了小诗诗集。由泰国华文作家协会主办的《泰华文学》2007年1期上刊登了蓝焰的《小诗四首》，第一首是《雾》：据说／雾里有什么／雾里没有什么／／我用眼看不到雾里有什么／我用心看到了雾里没有什么。还发表了曾心的四首小诗，如《雨中》：一觉醒来／还听到雨声／／不如在梦中／撑着小圆伞／牵着另一只手／徐行。东南亚诗人喜欢小诗有四大原因：一、小诗是一种自由的诗体，甚至可以不把它当传统意义上的“诗”写。如冰心1919年冬天就写好了《繁星》，却因为自己不认为是诗只在几个弟弟中传阅，直到1921年9月1日发表了《可爱的》的第4天才决定将它们发表。二、小诗一开始就形成了哲理追寻的传统，有利于诗人表达自己的思想。如冰心的小诗哲理性强，宗白华曾说：“我尤爱冰心的浪漫和诗，她的意境幽深，思致幽远，能将哲理化入诗意，人格表现于艺术。”宗白华更将小诗的说理性文体特质推向了极致，以致朱自清在《中国新文学大系·诗集导言》中称：“民十二宗白华氏的《流云小诗》，也是如此。这是所谓哲理诗，小诗的又一派。”三、现代人的生活节奏快，没有时间来写长诗。四、相对而言，海外华人的汉语教育和现代汉诗教育都较弱，小诗易学。

学习小诗易写好小诗难，作者需要有四两拨千金的功夫，还需要古代汉诗的推敲之功，需要借助剪刀与磨石来完美小诗。于而凡明白这一点，所以把自己的小诗集编入《小诗磨坊》一辑中。尽管他的小诗并不是字字珠玑首首精华，但是可以看出他有精益求精的意识。杜威在《艺术即经验》中说：“……外行的批评家有这么一种倾向：他们认为只有实验室里的科学家才做试验。然而艺术家的本质特征之一就是：他生来就是一个试验者。没有这一特征，他就只是一个拙劣的或高明的学究而已。一位艺术家必须是一位试验者，因为他不得不用众所周知的手段和材料来表现高度个性化的经验。这一问题不可能一劳永逸地得到解决，艺术家在每一项新的创作中都会遇到它。若非如此，艺术家便是重弹老调，失去了艺术生命，正是因为艺术家从事试验性的工作，所以他才能开拓新的经验，在常见的情景和事物中揭示新的方面和性质。”（[美]M·李普曼.：《当代美学》，邓鹏译，光明日报出版社1986年版，第439页）在这组《记文学》小诗中，明显发现于而凡具有这种实验精神。如诗是抒情的艺术，一般不采用散文的语言方式，特别是引用对话。《广场》一诗却将诗和散文的写作方式合为一体，取得了意想不到的效果。“‘为什么不把路合并，／大家一齐结伴同行？’”这两句诗完全是散文写作才用的句子，是“对话”。正是“对话”让路不再寂寞，很多人的“对话”当然能够形成“广场”。但是诗人希望出现的不是广场，因为“广场”不是“路”。广场会影响人的赶路。诗人的发现带有哲理：“在广场我们齐声合唱，／在广场我们失去方向。”这是对现代民主，特别是群众式的“广场政治”、“广场文化”的质疑。“广场政治”可以团结人，让人们“齐声歌唱”，却有些群氓式的“盲动”，有可能让人“失去方向”。诗人生活在印度尼西亚，对此感受很深。他写过《五月祭记――雅加达五月暴乱》：“并不是突然爆发／并不是毫无原由／百年来代代政客／群群野心家／种下的恨根／只需一点火／――就狂烧起来／／烧的不是万户楼房／烧的不是千堆死尸／烧伤的是／新客的希望／旧客的赤心／烧焦的是／滋养我们生命的赤道土地!／根／还能在这里扎下吗？／／恨火／烧不绝求生的欲望／野草会再次／从废墟中发芽滋长／时光／抚平了大地的创伤／时光也教人／把昨日火灰与血泪遗忘／忘了追问／五月的火种灭了吗？”读了这首诗，就不难明白诗人会写《广场》。

诗人的实验精神还表现在《桥》的排列上。闻一多曾说建筑美是新诗的一大特质，诗的视觉形式可以给人以视觉美感，还有助于诗人表情达意。《桥》的排列正有这样的效果。所以可以结论说：“《记文学》这组小诗既有思想性也有艺术性。”这组诗的缺点是《记文学》作为组诗的标题好像有些“文不对题”，四首小诗的质量相差较大，《广场》和《桥》的质量远远超过《价》和《接力赛》，特别是《接力赛》距离小诗写作追求的内容上的哲理与形式上的精致标准较远。

诗话

小

别宣扬那地球仪

它虽大里面是空洞

别小看这水晶球

它虽小却包涵世界

若诚信

你还可以读出人生

轻重

你有语言的轻盈

且无法往晴空飞翔

快把思想的重量

顿砸在跷跷板对岸

看吧！

你一蹦就腾上云端

虚实

如何表达爱？

有人送钻石

有人送玫瑰花

我只能给一个家

和一双肩膀

来分担生活的重量

比

花用过

水用过

月用过

怎样描述她风采？

允许我用石头吧

只要我把它磨光

就能映照 ――

她的睫毛她的微笑

言外

想表达爱意

不愿唐突说出

用玫瑰花

千万人送过

送勿忘我

又落在言情小说俗套

只好把片片

曾飘落在你发上的红雨

收集起来寄给你

“可还记得这些。。。？”

朦胧

把红玫瑰照下放大

怎么看来像塑胶花？

放入显微镜中

化成抽象细胞图

再用语言来解剖

怕它体离枝散

反成了试验室样板

只好放在雾中

让大家用想象

来补足看不清的

美

玫瑰一样的诗话

王珂

国学大师王国维这样描述诗人：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。美能成入而不出，白石以降，于此二事，皆未梦见。”（王国维：《人间词话》，郭绍虞：《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第446页。）诗人发言的方式当然是写诗，但是一些诗人也采用另外一种方式发言，那就是“诗话”或者“词话”。王国维的这段话就出自他著名的《人间词话》。借“诗话”名义既谈诗更谈人生，这是于而凡的创新。在20世纪80年代，中国大陆出现过一次“朦胧诗大论争”，“朦胧”一词流行。于而凡这样论述“朦胧”：“把红玫瑰照下放大／怎么看来像塑胶花？／放入显微镜中／化成抽象细胞图／再用语言来解剖／怕它体离枝散／反成了试验室样板／只好放在雾中／让大家用想象／来补足看不清的／美”。他认为真正的朦胧美雾中的红玫瑰，还需要人的想象来补足美。他的朦胧美既是客观的，又是主观的，完全不同他在《浮生六记》中写的“水月”和“烟花”，那些美是虚幻的。诗的美正是如此，介于梦幻与现实之间的美，才是最美的。

中国是诗的国度，“诗话”在中国古代文论中占有重要位置，著名的有《六一诗话》、《随园诗话》等。“诗话”是中国文人特有的感悟式思维方式的结晶，决定成败的是“悟”，写诗话者要有“恍然大悟”的洞察能力和“一针见血”的语言表达能力，在语言形式上既要言简意赅又要富有诗意文采。所以用散文写诗话难，以诗写诗话更难。于而凡谈“朦胧”的诗话既形象又意味深长，真正是“有意味的形式”。他巧妙地选取了红玫瑰作为突破物，通过红玫瑰的被人摄影、被显微镜观察、被人用语言解剖、被放在雾中四种被人接受方式，不但揭示了如何欣赏美，更真实地呈现出美的事物在现实生活中的境遇。完全可以用一首诗、一个美人来“替换”红玫瑰。诗人表面上在论诗，实质上在论人生和社会，在论人如何感受身外之物，如何去品味艺术之美、自然之美和人体之美。

《比》一诗也有“无理而妙”的效果：“花用过／水用过／月用过／怎样描述她风采？／允许我用石头吧／只要我把它磨光／就能映照 ――／她的睫毛她的微笑”。花为媒、水为镜、月为影。在古代只有铜可以作镜，当然玉石也可以为镜。诗人这里的石头肯定是普通石头，为何也能够为镜呢？那是因为诗人的诚心可以打动一切，不是有“只要功夫深，铁杵也能磨成针”的说法吗？石头当然也可以被诚心磨成镜了，即使磨不成镜，“情人眼里也可以出西施”，当然“就能映照――／她的睫毛她的微笑”。“悟”常常是灵感式思维，跳跃性颇大，但是这种跳跃性又常常是有迹可寻的，具有一定的逻辑性。这是诗话写作的特点，也是小诗写作的特点。特别是小诗大多属于哲理诗。诗人写诗的过程常常是追寻哲理的过程，不像写抒情诗那样： “精骛八极，心游万仞。”（ [晋]陆机：《文赋》，郭绍虞：《中国历代文论选》，中华书局1962年版，第136页。）但是过分地追求思维的严密性和逻辑性，会伤害诗情诗意，这组诗的第一首《小》和第二首《虚实》就存在这种问题。古人说文炊而为饭，诗酿而为酒，尽管揭示的哲理较深刻，《小》和《虚实》更多是饭而不是酒。

乡愁三叠

1．

那床前的月光

早溶化在血液中

日夜从伤处流淌

凝固在纸上

成秋句悼殇

吊祭失去的寒光

2．

我们越走越远。

惑然回首，

那苍山显得更清晰。

我们离得太久。

午夜梦回，

那古韵为何更悠扬？

3．

不能提起

岷江泪水令我心神伤

不能仰望

喜马拉雅圣火令我泪满眶

不能抑压

高山流水始终在血液中回荡

乡愁漂在寻根路上

王珂

唐代诗人贺知章在《回乡偶书》中吟唱道：“少小离家老大回／乡音无改鬓毛衰／儿童相见不相识／笑问客从何处来。”古今中外，游子在外，都会患一种病，那种病就是怀乡病。华夏子孙，更有根深蒂固的“寻根”意识。思亲怀乡主题成为近年东南亚华语诗人重要的主题，产生了很多脍炙人口之作，如菲律宾华语诗人云鹤在《秋潮》中形象地描述出从中国大陆到南洋闯荡的华侨的生活：“向南／秋潮汹涌／异乡人埋入异乡的风景里”。他的《野生植物》在东南亚华语诗界广为传诵：“有叶／却没有茎／／有茎／却没有根／／有根／却没有泥土／／那是一种野生植物／名字叫／华侨”。

生活在印度尼西亚的于而凡正是这样的“华侨”：有叶却没有茎、有茎却没有根，有根却没有泥土。严格地说，他是有根的，他的根在中国。于而凡熟悉中国古代诗歌，对唐诗情有独钟。他曾选编过中国古代诗选，在印度尼西亚出版。从这组《乡愁三叠》中便可以显示出他对古代汉诗及中国文化的熟悉。这个诗题明显出自中国古典名曲《阳光三叠》，又名《阳光曲》。唐代诗人王维送友人去关外，特作了《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新；劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”《阳关曲》最早见于公元1491年前，明刊本，南昌龚经编释《浙音释字琴谱》，全曲残存八段，第一段用了王维原诗。现有多种版本，其中最流行的版本为了渲染离情别绪，全曲分三段，原诗中有“西出阳关无故人”句，重复三次，故名《阳关三叠》。正是受《阳光三叠》的影响，于而凡写了《乡愁三叠》，三叠乡愁分别由古诗、古韵和现实事件引发。第一叠受到李白诗《静夜思》的影响，《静夜思》全诗是：“床前明月光／疑是地上霜／举头望明月／低头思故乡”。今天的海外诗人于而凡把这首古诗诠释为今天侨居海外的中国人的思乡情感：“那床前的月光／早溶化在血液中／日夜从伤处流淌／凝固在纸上／成秋句悼殇／吊祭失去的寒光”。诗人将床前的月光化成了思念，最后变成了诗。第二叠是远游者听古韵的感受：“我们越走越远。／惑然回首，／那苍山显得更清晰。／我们离得太久。／午夜梦回，／那古韵为何更悠扬？”独在异乡为异客的游子离故乡越来越远，在午夜梦回，梦想才会变成现实，古韵才会更悠扬。以《静夜思》为代表的中国古诗和以《阳光三叠》为代表的中国古韵，是最能够代表中国乡愁文化的艺术品，也是每一个海外中国人熟悉的中国元素及中国符号。诗人抓住这两点写乡愁，可谓达到了“纲举目张”的效果，真是抓到“点子”上了。但是这还不够，如果写到这里就停止，不仅不能够完成“三叠”，还会让人感觉到诗人只停留在对古代中国的关注中，对现实中国不关心。这样的乡愁是不完整的。所以他还写了第三叠：“不能提起／岷江泪水令我心神伤／不能仰望／喜马拉雅圣火令我泪满眶／不能抑压／高山流水始终在血液中回荡”。从这几句诗中，不难读出发生在中国大陆的两大事件：2008年5月12日四川岷江上游地区发生的汶川大地震和采自喜马拉雅山的奥运圣火传递活动。前者令身在海外的诗人“心神伤”，后者令他“泪满眶”。这种感受，其实是当时很多海外华侨的共同感受。“高山流水”源自“高山流水遇知音”的典故，《高山流水》如《阳光三叠》一样，也是著名的中国古韵古曲。“高山流水始终在血液中回荡”这句诗说明诗人尽管身在海外，仍然血浓于水，仍然是故乡的“知音”，仍然关注着祖国的过去和现在。

这组诗，也可以说是一首诗，基本上是押韵的，第一则诗和第三则诗的韵律还比较整齐。每则诗的最后一句押的是相同的韵：“吊祭失去的寒光”，“那古韵为何更悠扬？”“高山流水始终在血液中回荡”。诗人有意识地赋予诗表面形式上的音乐美，不仅与“三叠”的形式有关，诗《乡愁三叠》很容易让读者想到曲《阳关三叠》，当然需要表面的音乐形式；也与乡愁的主题有关，乡愁正是一个忧伤的曲子，如泣如诉，乡愁情感常常是具有音乐性的情感，由押韵产生的诗的音乐性有助于表达这种特殊情感。中国古代汉诗，特别是唐代的格诗和律诗，如李白的五言绝句《静夜思》，都讲究格律，押韵是诗的基本手段，推崇的是“无韵则非诗”。《乡愁三叠》不但适度采用了古代汉诗的押韵方式，还采用了和《静夜思》相同的韵，说明于而凡对中国古代诗人及古代文化的尊重。通过押韵一事，还不难发现尽管于而凡身远离中国，但是他对代表中国的“中国元素”、“中国符号”和“中国方式”有较深刻的理解，确实如他诗中所言：“高山流水始终在血液中回荡”。也说明他较好地掌握了现代诗歌的书写技巧――借助非语言的媒介方式达到自己的抒情目的。

父亲三章

墙

你用他国语同儿女交谈

隔了一层墙

老家民歌在录音机里响

隔了几重洋？

我们不懂嫌太烦

你就把乡音锁进心房

字

你不曾教我们认字

临终却叮咛

礼包贺卡上的汉字

一定要请有识之士

爸爸，请放心

有一天那会是你儿子

骨灰

五十年前

你漂洋漂到南方

不敢回头了望

今天

我们送你再次漂洋

是否能返回北方？

血浓于水的语言

王珂

于而凡给我的邮件说：“父亲（广东梅县客家人）是第一代，十七岁来南洋，我算是第二代半吧。‘他国语’指的是我们兄弟在家里惯用的爪哇语（印尼方言）。我母亲是第二代华侨，通常用爪哇话跟孩子们沟通，所以我们的母语就是爪哇语，普通话是上华校才学到的，父亲的方言一概不通。而父亲不会讲普通话，爪哇话虽然不算太灵，也不得不与我们用爪哇话交流，他只有和朋友们聚会才能用家乡方言。这种倾向在印尼爪哇的华侨社会是很普遍的。”

他的这组诗形象地写出了他们这一代人对祖国的隔膜，也写出了对祖国的怀念，显示出浓浓的乡情，更写出了旅居海外的华侨，特别是老一代华侨对祖国的热爱。语言是一个民族赖以生存的工具，更如同血浓于水中的“血”，没有自己的语言，就没有自己的祖国，就没有自己的根。所以很多华侨都会在家庭生活中想方设法传承下本民族的语言，于而凡的父亲采用的方式是华侨们的通用方式：听民歌保留母语。今天在中国大陆，客居他乡的移民还会通过听家乡戏的方式来回味和保留自己的乡音，如四川人到了福建，喜欢听川戏。生活在台湾的四川人，也很喜欢川戏。

《墙》叙述了华侨的日常家庭生活中的一个真实场景：“你用他国语同儿女交谈／隔了一层墙／老家民歌在录音机里响／隔了几重洋？／我们不懂嫌太烦／你就把乡音锁进心房”。诗人采用了也是十分朴素的语言和十分冷静的叙述，却产生了于无声处听惊雷的效果。一位老华侨的形象跃然纸上，读者可以清晰地感受到他对故乡的爱恋，感受到他在与后代交流过程中的无奈情绪。

但是随着孩子的长大，这种两代人之间的“墙”完全可以拆除，代沟可以填平。《字》一诗写出了两代人的和解，特别是儿子对父亲重视汉字及汉语的理解：“你不曾教我们认字／临终却叮咛／礼包贺卡上的汉字／一定要请有识之士／爸爸，请放心／有一天那会是你儿子”。儿子请父亲放心，儿子一定会成为爸爸心目中的能够书写汉字的“有识之士”。于而凡确实实现了他给父亲的承诺，通过自学汉语，不仅在日常生活中能够熟练使用汉字，还能够使用汉语写诗，还成为在印度尼西亚传播汉语诗歌及中国文化的“有识之士”。

父亲值得写的事情很多，诗人没有面面俱到，只抓住了一个主题：父亲的怀乡之情。只选择了父亲在三个时段发生的事情：父亲的日常生活听民歌、父亲临终时要求礼包上用汉字、父亲去世后儿女向大海撒骨灰。父亲平时通过民歌思念故乡，父亲临终时通过汉字表明自己对祖先的尊重和对祖国的热爱。《墙》一诗中的儿子不懂事，认为父亲的老家民歌在录音机里响隔了几重洋？“我们不懂嫌太烦”。《字》一诗中的儿子已经懂事了，向父亲保证将来自己来做一个懂汉字的有识之士。《骨灰》明白了父亲的心愿，让背井离乡的父亲最后“落叶归根”：“五十年前／你漂洋漂到南方／不敢回头了望／今天／我们送你再次漂洋／是否能返回北方？” 如同珍珠串红线，三首小诗将诗的主体情感层层递进，完美地呈现出一位华侨的生活和情感。

这组诗表面上没有什么高明的技巧，但是有两点值得赞扬：一是戏剧化的叙述手法及动态蒙太奇的影视手法保证了这组诗的成功。三首诗呈现了三个场景，如格式塔心理学所言，三个场景叠加产生了比三者简单相加多得多的意义。二、尽管全诗采用的都是日常口语，这种口语与诗中所写的日常生活场景和谐，却采用了中国传统文体――古代汉诗的押韵，这与诗的“中国情结”、“中国主题”及诗中所写的国语、民歌和汉字相吻合。于而凡善于使用文字之外的非语言因素来达到语言表情达意的效果，来弥补“辞不达意”的语言弱点。中国古代汉诗既讲究格律，通常又是齐言体，讲究句的均齐。这组诗只是基本押韵，不齐言，这也可以显示出既传统又现代的品质，这正是当前海外华人，特别是第二代华侨的生存方式。这与这首诗的主题――两代华侨既有“墙”更有“理解”保持了一致。即这组诗可以称为形式与内容、体裁与题材相和谐的同类诗中的佳作。

城市协奏曲

桥

你我匆匆跨越而过

下面的河 ——

渐渐被遗忘

路/全球化

东方西方

因你连在一起

北方南方

因你无奈分离

广场

是终点

人们的目光与脚步

全往这里凝聚

是起点

从这里我们选择

下一步

要往那里走

高架桥

在人车重围中

你杀开一条血路

被你打通的是

城市的血脉

被你割伤的是

城市的面目

记忆的深处

Mall

说是广场

却分不出日夜

在这里

外面城市消隐

这里是香港上海伦敦

这里有巴黎纽约东京

除了必需奢侈品

还出售梦境

摩天楼

再上吧！

你的视野会更广

等一下！

我们离地

是不是----- 越远？

车站

下一个是谁的班车？

你我只有等待

他选择离开

全都离开

留他自己空荡荡等待

留到明天

你我再次把虚空掩盖

现代都市人的健康情感

王珂

近百年前，周作人就结论说：“所谓小诗，是指现今流行的一行至四行的新诗。这种小诗在形式上似乎有点新奇，其实只是一种很普通的抒情诗，自古以来便已存在。本来诗是‘言志’的东西，虽然也可用以叙事或说理，其本质是以抒情为主。……如果我们‘怀着爱惜这在忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之心’，想将它表现出来，那么数行的小诗便是最好的工具了。”（周作人：《论小诗》，杨扬：《周作人批评文集》，珠海出版社1998年版，第88页。）现代人，特别是现代都市人的生活更是“忙碌的生活”，“浮到心头”的感觉更容易瞬间消失。如果要将它表现出来，不仅需要小诗这种工具，更需要作者一颗敏感的心。可以说，即使在牧歌时代，没有敏感的心，人也不可能“诗意地栖居”。尽管现代都市确实不可能产生席勒所说的素朴的诗，但是如果诗人有敏感的心，完全可能写出“感伤的诗”；如果诗人有敏锐的思想，完全可以写出“哲理的诗”。

《城市协奏曲》既是现代都市人体验都市生活的“感伤诗”，更是现代都市人思考都市现象的“哲理诗”。诗人表现的不是刹那的感觉，而是瞬间的感悟。所以这组诗中的几首诗揭示的哲理深浅不一。有的很深刻，如《摩天楼》：“再上吧！／你的视野会更广／／等一下！／我们离地／是不是----- 越远？”唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》强调登高的好处：“白日依山尽／黄河入海流／欲穷千里目／更上一层楼。”于而凡却在《摩天楼》中解构了这种权威性结论：再上视野会更广，离地却可能越远。这也不完全是现代人于而凡的思想，古人早就说过“高处不胜寒”。登高如此，人生更如此。但是把这些结论放在现代都市生活来反思，感觉会有些怪异，却又会觉得颇有意义。诗人选取了都市生活中常见的物相来反思这种怪异。他从《桥》中发现：“你我匆匆跨越而过／下面的河 ——／渐渐被遗忘”。这首诗表面上写的是都市中的建筑物――桥，实际上写的是都市人的生活，现代都市是商业社会，尽管不能用“无奸不商”来描述某些都市人的生活方式，但是“过河拆桥”的人越来越多，抱有传统的“吃水不忘挖井人”的感恩观念的人越来越少，更难有人信奉传统的“滴水之恩涌泉相报”的处事哲学了。《桥》关注的是某个都市的人的生存方式，《路/全球化》关注的是整个地球：“东方西方／因你连在一起／北方南方／因你无奈分离”。全球化浪潮汹涌，可以带来人类的大团结，也可能导致分裂。诗人关注大世界，抒写大题材时，有些力不从心。也可能是受到了小诗这种诗体的限制，像全球化这样的大题材很难用四句诗写清楚。

不可否认，小诗的主要任务是揭示思想而不是抒写感情，所以90年前朱自清干脆把它归入“哲理诗”一类。但是真正好的小诗是哲理与感情、议论与抒情有机地融为一体的。这就是冰心的小诗比宗白华的小诗更受欢迎的原因。尽管著名诗人郑敏的结论“诗与哲学是近邻”没有错，但是诗与哲学“风马牛不相及”，诗人的思维方式和表达方式与哲学家的都大相径庭。《都市协奏曲》中最成功的诗作正是将“情绪”和“冥想”合为一体的诗作，如《车站》：“下一个是谁的班车？／你我只有等待／他选择离开／／全都离开／留他自己空荡荡等待／留到明天／你我再次把虚空掩盖”。诗人没有急于揭示都市生活中常见的“等车”蕴含着什么哲理，而是描述了都市人司空见惯的车站场景和自己等班车的真实感受，反而让读者感受到都市生活既有荒诞的一面，即虚空的一面，也有真实的一面，即充实的一面。这里的诗人不是都市生活的极端批评者和抱怨者，而是能够将自己融入都市的现实者，是一个人格健全、乐观向上的人，他完全不像很多现代诗人那样抵触社会、对抗时代，最后人格分离。所以诗人采用的诗题是《都市协奏曲》，而不是《都市变奏曲》，更不是《都市荒诞曲》。

文人小传

屈原

逐舟楚人无法找到你

怀中重荷令你永沉水底

你抱的不是石头！是家国

赛舟后人没有找到你

贬中离骚令你长腾天宇

你怀中不是石头！是诗魂

司马迁

你送给我们一份家谱

事件纪年已模糊

前人面目却异常清楚

文人侠士将相侯帝

永不敢忘记

悬在身后的那枝笔

鲁迅

神坛上之人都已下台

你还一直让我们仰望

是阿Q祥林嫂孔乙己

还有那吃人狂

始终在台上彷徨

使你的呐喊依然嘹亮

文人的香火永不灭

王珂

读这组《文人小传》，一个词语马上跳了出来：“祖先崇拜”。

让前辈文人，特别是著名文人“进”画“入”诗，似乎成了具有华夏文化特色的文人艺术传统。孔子、屈原、李白、杜甫、吴道子、郑板桥……都被很多画家画过，被很多诗人写过。特别是历史上有个性的文人，更容易受到后世文人的青睐。即使是一些不著名的画家和诗人，也会不由自主地画“文人肖像画”，写“文人传记诗”。主要原因有两点：一是托古讽今，寄情于古人。如一句成语所言：“借他人酒杯，浇自己块垒。”。二是祖先崇拜，论资排辈。如一句成语所言：“先到为君，后到为臣。”本来“祖先崇拜”应该是“人人崇拜”，在中国却变成了“神灵崇拜”。德·格鲁特这样论述中国的祖先崇拜：“死者与家族联结的纽带并未中断，而且死者继续行使着他们的权威并保护着家族。他们是中国人的自然保护神，是保证中国人驱魔避邪、吉祥如意的灶君（household-gods）。……正是祖宗崇拜使家族成员从死者那里得到庇护从而财源隆盛。因此生者的财产实际上是死者的财产；固然这些财产都是留存于生者这里的，然而父权的和家长制权威的规矩就意味着，祖先乃是一个孩子所拥有的一切东西的物主……因此，我们不能不把对双亲和祖宗的崇拜看成是中国人宗教和社会生活的核心的核心。’中国是标准的祖先崇拜的国家，在那里我们可以研究祖先崇拜的一切基本特征和一切特殊含义。”（[德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第108－109页。）祖先崇拜保证了中国文化具有高度的稳定性，产生了“人神性化”传统，影响了政治文化及民族心理，还影响了艺术的评判标准。如中国诗歌一向重视诗人的人品与诗品的高度统一，很早就有“养浩然之气”说。清人徐增在《而菴诗话》里甚至将说：“诗乃人之行略，人高则诗亦高，人俗则诗亦俗，一字不可掩饰。见其诗如见其人。”（[清]徐增：《而菴诗话》，《续修四库全书》编纂委员会：《续修四库全书（1698）·集部·诗文评类：上海古籍出版社2002年版，第4页。）

正是因为普通民众信奉祖先崇拜，文人也形成了相对稳定的做人方式，如“温柔敦厚”、“达则兼济天下，穷则独善其身。”“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”在中国，朝代更替易，文化改变难。文化，特别是文人坚守的道德观和艺术观，即文人的价值观和诗歌的价值观，是一个民族生成与发展的基本条件。王珂出生于书香世家，他的一番话道出了书香门第的形成原因及中国文化经久不衰的原因：“最近一位文友问我：‘出生于书香世家，您继承了什么？’我回答：‘不仅仅是基因，也不只是家学，更不只是藏书，而是中国文人对‘学问’的虔诚和做人的‘傲骨’……能够保持中国文人最基本的气节和中国书香门第最基本的家风：做一个正直的人，做一点真正的学问。”（王珂：《新诗诗体生成史论·后记》，王珂：《新诗诗体生成史论》，九州出版社2007年版，第444页。）于而凡的《文人小传》既是“祖先崇拜”和“文人崇拜”的产物，更是诗人理想人格的真实表露，呈现出诗人渴望做一个正直的人和纯洁的人――一个真正的中国文人。屈原、司马迁和鲁迅都堪称最有“骨气”的中国文人，堪称中国文人的楷模。诗人只为他们三人写诗立传，表明诗人推崇中国文人的正统价值观。

画家画人物重在神似，入目三分。如画李白的洒脱，需要画出李白“斗酒诗百篇”的豪气和“天子呼来不上船”的仙气。诗人写文人也重在通过诗句来传神，言简意赅。杜甫《饮中八仙歌》堪称中国诗歌史上最好的“文人肖像诗”之一，他描述出李白的豪饮形象：“李白一斗诗百篇／长安市上酒家眠／天子呼来不上船／自称臣是酒中仙。”无论是文人“入”画还是“进”诗，都必须抓住特征，视角奇特，思想深刻。《屈原》一诗抓住了“石头”，深刻地揭示出屈原的伟大：“你抱的不是石头！是家国”；“你怀中不是石头！是诗魂”。屈原一生追求的正是“国”与“诗”，他传给后世的两大财富正是“家国情怀（爱国精神）和诗人情操（诗歌精神），这正是今天的诗人需要继承的珍贵遗产。意象“石头”也可以象征屈原，他的一生真的如同石头，他具有石头一样的品质和做人方式。英美意象派诗人庞德曾说：“一个人与其在一生中写浩瀚的著作，还不如在一生中呈现一个意象。”（[英]彼德·琼斯：《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社1986年版，第152页。）《屈原》一诗的最成功处就是选择了“石头”成为诗的中心意象。其次是采用插话式语气，强化了后人对前辈的崇拜之情。《司马迁》和《鲁迅》由于抒情视角选择不佳，写得比较平淡，特别是《鲁迅》一诗，也许是为了押韵，全诗成了简单的叙述，虽然真的成了这组诗的总题目所言的“文人小传”，却缺乏一首小叙事诗必要的诗意和弹性。

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