電影中的時裝體系（片斷）
The fashion system in cinema (fragments) １
「她喜歡學習和驚喜聚會，喜歡巴士卡、莫札特和酷爵士樂。她穿平底鞋，蒐集小圍巾，羨慕她大哥的普通毛衣，和那些寬大膨鬆，婆娑作響的背心。」讀者們請先把這描寫化作腦海影像。羅蘭．巴特在《流行體系》（System de la Mode）分析這段文字時簡明地說出了時裝書寫／影像（他主要談攝影我則把這分析應用至電影之上：從影像的表面看出各種其他符號／神話的運作，或曰：時裝不止時裝那樣簡單－－這也是我們為甚麼要作時裝／電影專題的原因）的三重意義系統運作。
他把「平底鞋」、「小圍巾」、「大哥的普通毛衣」和「寬大膨鬆，婆娑作響的背心」視作第一重修辭糸統，即符徵（signifier）。第二重則是「喜歡巴士卡、莫札特和酷爵士樂」，是符指（signified），是一種世事表述，意圖表達該女士穿衣服的心理類型。兩者合而為一，就組成一個較完整的符號（sign），其意義為表達服裝（及其人）與世界／社會的關係，即流行（la mode）本身，而社會上的流行事物，可被理解為一種神話。
社會神話可以是虛假的。它誘導／欺騙讀者相信所見的影像就代表了某種訊息。我們在無數時裝廣告中讀到這種誘惑。但神話也可以是滿足讀者的幻想。２
帶著以上的影像，及其分析，我們跳到電影影像。
電影中的時裝特質有比時裝雜誌中的影像更具神話性，在於電影中可真的聽到莫札特或酷爵士樂（像《伊娃》中的爵士音樂），進一步加深了角色所背負的神話（如片斷跳脫的爵士樂襯合《伊娃》中珍摩露的動機不明、支離破碎的感性生活、謎樣身份）。
又或者布紐爾兩部作品《青樓紅杏》和《中產階級的拘謹魅力》。時裝在這裏擔當的角色不輕，甚或可稱為主角之一。六七年，聖羅蘭聲名如日方中，為新一代的法國時裝下了定義：高貴得來，要chic。在六十年代那火紅紅日子，片中的中產階級可以無視周遭的環境政治氣候轉變，嘉芙蓮丹露好食好住行頭靚但都要跑去當兼職娼妓。富人最怕的不過是像《中產階級的拘謹魅力》開場不久，大夥到達餐廳，發現有人剛死了，屍體就在用餐廳一簾之隔。這已是這班中產人士最關心的事了：食得不暢快。
當同一段日子，高達拍《中國女孩》和《我所知道她的二三事》，紅藍白的衣著場景，滲著無產階級的革命樸實美學。但布紐爾卻為角色安排了依樣風光的聖羅蘭，嘉芙蓮丹露那金髮和金玉色的蟬衣，莫不加深了故事的諷刺與挖苦力。
套用最先前的例子，我們未嘗不可同樣說：她愛在無聊生活中尋找刺激，金髮，穿著聖羅蘭，在床上隱約聽到鈴聲噹噹作響。
在這裏，聖羅蘭的衣飾的意義，已遠超了一套由當時得令的法國時裝巨星的設計－－而是進入了故事背景，跟主角的心態、行為、劇情融合，帶出了電影所要反諷的神話意義（豐盛的物質就是滿足的人生）。
再或者《中產階級的拘謹魅力》那令人最深印象的鏡頭：主角一個跟一個在荒蕪的田野泥路走過，目的地不明。場地與時裝的誤置（Karl Lagerfeld的服飾是否較適合在宴會出現？），帶出一種疏離效果，令人不得不反問這班人終日行來行去所為何事。在此，演員的服飾跟社會環境的碰撞，同時造就一種神話的建立（塑造角色的背景）與及拆解（對中產階層的挖苦）。３
流行服飾耍弄的，是人類意識中最根本的問題：我是誰？
社會學家相信次文化社群的確立，是藉由該群體的衣飾把自己跟別的族群分別開來（如punk）。我們以衣裝去跟類似的同志團結，同時跟非我族類劃清界線。無論是《童夢失魂夜》和《怒火青春》文中提到的，都是以裝扮來劃分階級的遊戲。是的，走到今天的後現代境遇，就如族群／品味／意識形態／政治理念的認同都可以天天新款，個人的服裝就更是不可能一成不變，今天波希米亞，明天就已經非常布爾喬亞。此正是所謂Bobo文化的基礎。時裝在此，百分百化成一場不止息的遊戲，不單止披上身的服裝不同，就連所象微的品味、意識形態，皆盡流動。
時裝替換作為身份替換遊戲，沒有別一部戲比《美女與野獸》更說得明顯。
當美女「入宮」前，她那比起兩家姐更為破爛的裙子，將她擺佈成一個小貞女。當受到華衣美服的「引誘」，她一下子已變成古典悲劇小說中出現的英雄人物，藉自己的犧牲去成就大事。她的角色，她的轉變，是依賴衣飾去定義的。透過選擇戲服，她同時選擇身份（由小家碧玉變成小公主）。４
除了靠選擇次文化的族群穿著模式（dress code）去尋找認同，另一種更切合時下消費模式的，是藉選擇品牌。每個時裝品牌現在都據稱傳達著某一種生活態度。有些時裝店及其品牌設計師甚至宣稱自己賣的不是時裝，而是一整套生活風格。在這場建立品牌性格的遊戲中，時裝廣告攝影變成最可見的武器。
廣告的內容又跟電影息息相關。廣告版位的限制，閱讀過程的稍縱即逝，迫使廣告影像要在最短時間抓住讀者的眼睛並準確道出廣告中的「故事」及其訊息（穿某某牌子代表某種個性某種態度）。方法是藉所見的影像，動員觀眾腦海早已有的其他社會流行神話，而這種神話，往往從電影或其他文本而來。廣告內的元素勾起讀者腦海中早已認定的關於那些場景的記憶。
譬如這裏幾則時裝廣告。Bebe一系列男女挑情黑白彷六十年代兼Helmut Newton式攝影廣告，女的以碧姬．巴鐸的造型，性感的裝扮，說出女性自主而不乏性含意的「新女性」風貌（這輯廣告不禁令人想起《伊娃》裏的珍摩露）。Paule Ka更進一步以女性保護男性的隱喻去建立影像／形象。La Perla則是一輯彷七十年代唯美導演大衛咸美頓作品的柔光沙龍鏡頭內衣影像。Louis Vuitton在紐約街頭電話亭旁的儷人，強調皮具的硬朗卻同時性感溫柔（來自《Sex and the City》）的神話？）。５
時裝品牌的性格定位，有比電影最大的不同不過是：電影的菲林已成不朽，而時裝廣告攝影季季不同。此所以，電影中出現的時裝，令電影變成經典：一種經得起時間考驗的影像，因為它莫視時間。有一朝，一切都沒有了，沒了菲林、故事、角色，而只有戲中服裝永存，零度的影像。還有甚麼，若不就是《去年在馬倫巴》給我們留下的靈光。＝