浅谈文学作品的影视改编

张珊珊

三 写好人物
在电视剧中，观众往往只要故事好看，人物有趣就会一直看下去。人物无论在任何电影电视中，都犹为重要。一个影视人物有时比影视剧有更持久的生命力。观众热爱这个人物，就会热爱这个演员，尽管这种热情，从来不会发生在对待编剧上。
１ 选择人物
判断哪些人物是讲清故事必须的，哪些人物应该增加，哪些应该删去，这并非容易的事情。我在写《浪子燕青》的时候就遇见了这样的情况：原来的剧本中，几乎用了十几个人物来开始故事。讲到中间都乱了套，于是大开杀戒，让没有用的人物都离奇死亡，剧本俨然成了坟场。
在国产电视剧中，这种情况比较严重。我们经常能看到非常类型的人物，比如在武侠剧中，几乎都有这样的人：风骚的酒店老板娘，插科打诨的孩子，天下第一的神偷，六扇门名捕??脸谱化的人物，使电视剧变得极不好看。我觉得，这样的人物应该毫不犹豫地删掉。
首先，我们当然是要选择主要人物。在绝大多数情况中，主人公是一望即知的。故事是由一个特定的人物为中心的。有时第一人称的讲述者就是主人公。有时第一人称的讲述者只是一个叙事人和观察者，告诉我们一个关于别人的故事。
例如在《了不起的盖茨比》中，给我们讲述故事的人是尼克卡拉威。在《咆哮山庄》里，同样如此。我注意到比较古典的小说里往往用这种手法。在现代小说中，“我”被抬到一个至高无上的位置，作者再也不畏惧袒露自我，往往第一人称的讲述者正是主人公。并且在很多时候，也确实是作者自己，成为自传和半自传的作品。
其次，我们要确定人物的功能。这特别重要。并非小说里的每一个人都能在电影里找到一个位置。有的人物必须删除，有的需要重新定位。这不是我们喜欢谁就要谁的问题。一个人物身兼多种功能，故事必然好看，《无间道》和续集向我们反反复复证明了这一点；相反，如果在一个故事里，许多人都充当同一种功能，很难想象故事会很精彩。
这必须从测定人物在故事里的功能入手。每个人物都应该在故事里起一定的作用。一般来说，人物有以下几种功能：
叙事功能--具有叙事功能的人物包括：构成冲突的正面和反面人物，为推进故事而采取了行动或提供了信息的肇事者。这些都是主要人物，他们使得故事得以发生，使故事向前发展。从这个角度来说，坏人比英雄更为重要，虽然他们得不到同情和赞赏，但要不是他们死不悔改地坚持要以卵击石为世界增加麻烦，英雄哪里有用武之地？
举例来说，《飞跃疯人院》的麦克墨菲，《阿拉伯的劳伦斯》里的劳伦斯，《解救》里的刘易斯，《后窗》里的麦夫都是具有叙事功能的人物。
肇事者是那些和主人公一起做出决定，造成冲突或者给主人公提供信息的人物。如《飞跃疯人院》里因和坎蒂上床而引起高潮场面的比利巴比特。

帮助揭示主要人物--这种功能是由主要人物的恋人或者知己来承担的。他们和主要人物关系密切，可以通过他们来揭示主要人物的某些侧面，这些侧面是主要人物隐藏在表面之下的，一旦揭示，则光芒四射，引起观众的震惊。
几乎每部电影里都有一些恋人，一些朋友。动作片里使之极端化，男主角的女友必定性感，多数遇险；而组织成一个冒险团的，除了男主角之外，必定有一个小孩（赢得小孩观众的市场），一个饶舌的黑人（迎合种族），一个乖僻而博学的老人（关键时刻很有用），有时会有一个女学者。女学者必定成为男主角的女友，而且都竟然十分漂亮。

谈论，揭示或体现主题--这些人物不一定是与故事有直接关系的人物。但是如果电影里没有了这些人物，在整体境界上一定会下降好几个层次。比如《阳光灿烂的日子》里的傻子，成为整部电影里类似于神的角色，他浑然不知，却又高在上，洞悉一切。

增光添彩--小配角常常被用来增添光彩。这些人物令人难忘，非常有趣，有时候甚至比主角还抢戏。在这一点上，好莱坞特别出色。我们不会忘记〈罗马假日〉里不时拿出梳子来梳头发的理发师，〈真实的谎言〉里被枪乱打之后跳起来摸胯下的搭档，〈睡美人〉里一直在偷酒喝的乐师侍从。
在改编时应当尽量保留住这些可爱的人物。给予他们功能，使他们对叙事有所帮助。当然，必须谨慎，光是靠这种可爱没办法在电影中树立起一个人物。

２ 删除和糅合人物
一部小说里，只是露一面的人物实在是太多了。有时候，我们必须要把这些人物删掉。要不，人物表实在太长，观众记不住人物，还会错认。〈教父３〉时常被批评，就是因为这种混乱，〈好莱坞报道〉上说它：“眼前只是一批面孔陌生的杀手在屠杀一批面孔同样陌生的家伙。”〈无间道３〉也犯有同样的的错误：主要人物实在太多，个个都强调不够，没有性格，只有影帝。其实，一部电影里有三个，五个，七个主要人物就够多了。
如果故事里确实需要许多人物才能把故事讲清楚，就必须把各个人物加上鲜明的特征--不管是性格，还是形体。〈指环王〉在改编时就在这个方面下了工夫，因为原著里的人物实在太多，并且一多就是一个族，他们特别注意强调不同族人的生理特征，高大美丽的精灵，矮小大脚的哈比特人，尽管为了调整比例，从头到尾，美工师付出了巨大的努力。
同样，黑泽明的〈七武士〉这样群像式的作品也非常出色。七个武士或憨厚，或冷冽，或精明，或卤莽，无论形体还是性格都十分鲜明，并不给观众混淆重复之感。
有时，我们需要把几个不重要的人物糅合成一个。在我改编〈浪子燕青〉时，就将原本剧本中燕青身边的几个帮手功能的人物全都糅合成一个，燕青的师兄关河。我觉得一个跑前跑后的人物就足够了。

３ 寻找令人同情的人物
在美国，一部卖座电影里，一个使人同情的人物是不可或缺的。同样，在我们这里，从〈渴望〉走红至今，观众都未降低过观看一个善良的好女人受苦的热情。。我们的观众在新月格格被打的时候流泪，在小雨点找不到妈妈的时候流泪，在紫薇遭受容嫫嫫痛打的时候流泪。三十年不变。我称之为“王宝钏苦守寒窑十八年情结”
因此，在改编〈樱桃之远〉的时候，我惊喜地发现段小沐这个角色完全符合这种角色的一切要求：善良，苦命，孤儿，残疾，虔诚，对一切人施放爱，不会怨恨，只会感恩??尽管作者张悦然跟我不无羞涩地说，“这个人物有点假”，但是我还是喜悦地接受了她。

４ 寻找人物的细节
日本著名剧作家北川悦吏子说：“所有使我们印象深刻的故事，都是由无数小细节堆积而来。”细节，使故事生动饱满，使人物丰富多采。
在小说〈走出非洲〉里，对丹尼斯这个人物有许多有趣的细节描写，一个深厚有情趣的男人跃然于我们眼前：“丹尼斯在生活里喜欢用耳朵，宁可听故事也不愿意去阅读?? 丹尼斯的留声机给了我，我非常喜欢它，它给农庄带来了新的生机?? 有时候丹尼斯会不期而至，他打开留声机，流动的旋律扑面而来，向我宣告他的光临，他仿佛在向我欢笑，就像他经常干的那样??。。”因此，我们不难知道，影片中最为动人的场面，女主角和丹尼斯一起坐在非洲的草原上打猎，却带着留声机，和莫扎特在一起，这样的细节是从哪里来的了。
在小说〈樱桃之远〉中，对小流氓小杰子的一段描写使我印象深刻：“这是一双粗壮的手，手指肚圆滚滚的，手掌很宽，十个指头都用力揸开，好象随时都准备抡圆了给谁一巴掌似的?? ”小杰子的野蛮，以及对生活的防备和反抗，都表现在这个小细节里。
我还想起其他一些电影人物的小例子：在〈杀手莱恩〉里无比冷酷的辑毒组长，喜欢贝多芬；〈闪亮的风采〉里的男主角总是叨念着他的猫；〈真爱至上〉里的女用人一紧张就说脏话。这些细节使人物生动，我们长久记住一个人物，有时仅仅因为这种小细节。
四 开掘主题
每一部好电影，好小说，好戏剧都是有主题的。主题起着组织素材的作用，思想起着深化故事情节和人物的作用。小说要比电影更重视主题思想。小说有更多渠道和时间来叙述和描写，讨论主题，把故事真正的意图告诉读者。许多欧洲和苏联的艺术电影，也把重点放在主题而不是故事之上。他们在电影中试图阐明一些艰深的思想，展现哲学思考，或者进行政治讨论。一般来说，主流电影观众不欢迎主题先行的静态电影或者从头到尾在人物性格上做文章的电影。这种缺乏运动和方向的电影，观众往往以为节奏太慢，是个闷片。
同样，只有故事情节的电影也不受观众青睐。最优秀的动作片或剧情片或喜剧片，仍需要一个主题或者思想内涵。尤其是国内年纪大一些的观众，如果没有一个主题可以归纳，他们看完电影会非常迷惑。故事可以写好人或坏人，正义或狡诈，或者写反腐败的英雄的人格力量。一部喜剧可以对爱情或野心的本质或现代生活的甘苦进行开掘。
像《看得见风景的房间》这样的轻喜剧写的是一个年轻女人如何找到自我。《解救》的主题是在自然环境中和人性中文明与原始冲动的对立。《莫扎特》是关于平庸和嫉妒，《正午》是关于正直。
把一个主题从文学引到影视，在处理主题和开掘思想方面，做法极为不同。首先要确定主题，然后寻找戏剧性的而不是文学性的手法去开掘它。任何一个故事都可能含有若干主题。有时一部电影对若干有关联的主题进行开掘，例如用主线来开掘寻找自我的主题，用次要情节线来开掘爱情，诚实或者正义之类的主题。有时一部作品中有太多互相并不关联的主题，比如我有一回接到的工作，写一个老太太抓贼的电视电影，导演要求用主线来写老太太抓贼，用副线写城市和农村的差异，用另一条副线展示少年儿童应该得到社会关爱，还有一条线宣扬社会精神?? 结果可想而知。由于缺乏一个贯穿整个故事的明确主题，故事的意义变得模糊不清。

１ 找到主题
显然，我们必须先找到主题，才能决定如何进行转译。在识别主题时，我们应当注意以下方面：
a 作者的叙述
b 对白
c 作者在故事情节方面的抉择
d 人物的行为抉择
e 能转译成电影画面的文字描写
在小说《樱桃之远》中，作者在小说起初就提供了一片茂密的樱桃林的意想。同时，缀有樱桃的冰淇淋，在小说中时常出现。樱桃成为一种象征，象征着幸福，象征着对爱的渴求。因此，故事起初，杜宛宛因为父亲请了段小沐吃了樱桃冰淇淋而生气，纪言请唐晓吃樱桃冰淇淋，事实上暗示着他想用唐晓取代杜宛宛。而唐晓对樱桃冰淇淋的无动于衷，恰恰使纪言失望，因为她并不能取代杜宛宛在纪言心目中的位置。在段小沐心脏病发作的时候，是窗外的樱桃林救了她。故事的结尾，杜宛宛终于找到了樱桃林，找到了完整的自我，但是已经失去了段小沐。小说最后，樱桃林在大雨中消失不见，正是象征着幸福与爱是不可企及的。这就是故事的主题。

２ 叙述
在早期小说中，主题是明晰可见的。比如《简爱》，或者〈老人与爱〉。在〈法国中尉的女人〉中，作者经常跳出来跟读者直接对话，探讨主题，探讨主人公的命运，甚至还在小说里扮演角色。在〈傲慢与偏见〉这样的小说里，作者直接告诉我们，她对婚姻和爱情的看法。
而在现代小说中，采取的方法比较含蓄。作者利用叙事来暗示和开掘主题。在〈看得见风景的房间〉里，叙事人说露西甚至对艺术作品都说不出自己的见解，借此来表明露西正在努力寻找自我。
同时，我们必须注意，小说的某些特色不要指望能带进剧本中。比如一些极其出色的叙述，极其美丽的文字，这些如果不能转化成画面或者动作，就必须舍弃。那些絮絮叨叨的旁白式的电影，常常使我感觉到编剧的无奈或者无能。

３ 抉择
故事情节方面的抉择有助于我们找到主题。如果一个作家写的是爱情，并给这对情人安排了一个圆满的结局，那么他就可能在阐发一个“爱情终将胜利”或“爱情战胜一切”的主题。如果没有大团圆，主题就有所不同了--也许是“梦想未必成真”“现实是残酷的”，或者“爱情说到底是场灾难”。
让一个事件而不是另一个事件发生，会使故事的意义变得全然不同。
同样，各个人物在故事的进程中抉择自己的行为。这些抉择有时出于道义，有时出于环境，但是总的来说，都是出于人物的性格。这些抉择显示了故事的主题，向我们透露了人物的价值取向或者野心，欲望或目标。
在小说〈樱桃之远〉中，男主角纪言出场起初，给人的印象是温柔，潇洒，特立独行，对杜宛宛十分的喜爱，以及必要的时刻非常有行动力。但是到了小说的最后部分，我们通过他的抉择发现了他性格的另一个侧面：软弱。当杜宛宛被小杰子要挟的时候，他被嫉妒蒙蔽了双眼，没有对杜宛宛进行争夺，就主动避让，甚至到唐晓的身边寻找安慰。他没有做战斗。
人物的每一个抉择不仅给人物增加了侧面和深度，也有助于作者表达主题。在〈正午〉中，警长为什么要站出来面对歹徒？这说明了什么是正直。

４ 文字描写和画面
在小说里，作者通常通过一定篇幅的描写来交代故事的背景和建构起故事的骨架。有些描写构成了画面。画面是有含义的。作者想要表现的画面都是能表达一个思想的画面。有的情节伴随着大量光的画面--日光，强光，太阳。有的情节利用夜晚和黑暗的画面来表现有关腐败，罪恶或衰败的主题。一段爱情关系，总是发生在夜晚，通常表明没有出路，暗示欲望，或者主人公身份不能匹配。一个吻发生在黎明的街头，意义则完全不同。
画面有时完全指明了主题。〈鸟人〉中，垃圾场里纠缠的蛇和白鸟，毫无疑问指出了现实和理想的冲突。
小说作家常常通过重复描写同一形象，给初始形象添加细节和利用形成对比的形象来构成画面。在〈飘〉里，对老南方的垂死景象的重复描写帮助我们去理解从一个浪漫和高雅的时代到一个腐败和实用的时代的变化。

５ 把主题转译进剧本
这是比较艰难的一个部分，我们要将主题转译进剧本里。我们不能把作者的高谈阔论硬塞进来，也不能大量利用主人公的内心旁白。
我们要把一些叙述改成对白，有些构成画面。有些可以加工后产生戏剧性和关系的。故事情节方面的抉择是表明改编可能性最佳标准之一。行动是戏剧的关键。人物的行为抉择，不管是动作性的，还是思辩性的，哪怕是比较细微的内心活动也能展露性格和预示变化。〈漂亮女人〉里有两个人的转变，女主角由低贱庸俗变得高贵，男主角由冷漠，工作狂而变得亲近，温暖，有情感。男主角的转变完全由最后一个行动来实现：他克服了恐高症，爬上高高的梯子，向女主角高喊：“我的公主！”哪怕两人的实际地位并没有真正改变，这样外在的浪漫举措也能使观众得到满足，大部分的女观众甚至颇为感动。

从一部文学作品到一部影视作品，是一个浩大的工程。其中的方方面面，并非我能谈论清楚。比如节奏，结构，情调，冲突?? 也都是改编的重要部分。每一部具体的作品，可能面临的问题完全不同，有的小说故事冲突强烈，人物精彩，曲折跌宕，也有的小说充斥着情绪，描写，和不知所云的回忆。其中的诀窍和解决的方法，我并不能够完全阐述明白。作为一个初学者，我只能够就我的一点浅薄的经验，一点并不深刻的理解，来作为自己的一个总结，以期待能够在以后的工作学习中得到更多的进步。
水深火热《浪子燕青》

柏邦妮
“你想要什么？”
这总是我问制片的第一句话。

搞笑，或者严肃，警匪，还是主旋律。歌颂祖国还是表扬爱情。之前写了不少东西，都没成。写过特别不靠谱的活，见过特别不着边的人，渐渐开始心灰意冷的时候，见着了山东电视台的制片，张老师。一般来说，喊老师总没错，虽然未必真的。活结了，还真的心存感激的人也不多，张老师是一个。他是特别义气，硬朗，果断，大方的人。果然是山东人。

写什么呢？写水浒。（果然是山东人。）写哪一段呢？写水浒传里的大帅哥燕青。“那，你想要什么呢？”当然不是传统的水浒，那些故事和人物，都已经是观众耳熟能详的了。不要武侠，不要太多打斗，不要铺陈庞大的背景，要言情，要时新，要当下年轻人的味道。
我想我明白了。

所以完全放弃写梁山，不勾画一百零八将，将故事重心放在燕青，李师师和宋徽宗的爱情纠葛上。我想，这虽然是一个浪子，花魁，皇帝的故事，其实，也完全可能是每个年轻女孩面临的问题：一个年轻俊朗的男人，你很爱他，可是他一无所有；另一个年老的男子，能给你一切，除了忠诚。

我写了一整天冬天。整天都浸泡在宋朝那个年代里，狂迷地看了宋徽宗的珍禽图，看他批注的《道德经》，收集那些和他有关的民间故事，觉得他是一个有大才华的人，尽管他确实昏聩。记不得在哪本古书上纪录了一段话，大意是说，皇后问宋徽宗，李师师究竟好在哪里，宋徽宗说，叫三千佳丽和她一起穿白衣跪于殿下，也能一眼认出她，因为她“幽姿逸韵，在色形之外”。这句话把我打动了。我想，我不要把他写成一个无力好色的老男人，而应该把他写成一个艺术家，一个懂得爱的人。

写的时候，会很注意要好玩。我觉得煽情和苦情都是必须的，但不要起先就上。开头要热闹，要好玩。所以，我写的那一稿剧本里，一开始就铺陈了非常繁华的京城，闹着要选花魁，惊动了所有文人骚客和青楼女子。而我也并不想把李师师写成才貌双全倾国倾城的佳人，只是把她写成了一个活泼的年轻女子，不风尘，也会贪吃贪玩，我觉得这样比较可爱，会得到年轻女观众的认同。

我七岁起阅读了许多的武侠小说，九岁得了全国的古诗文比赛冠军，对古代文学有天然的爱好。十四岁开始读言情小说，熟悉所有的古今桥段。开始写这样的古装言情，挺兴高采烈的，也意气风发，觉得自己天生就该写这个，十分得意地说，要在家门口挂对联，上联是古装武侠，下联是都市言情，横批：青春偶像。现在想想真有点好笑。

制片张老师初次见我，只见我蓬头垢面，穿着大衬衫牛仔裤橡皮筋扎头，背着书包，芳龄二十一，很是怀疑我的写作能力。我酷酷的说：“您看东西说话！”我记得写完梗概是十一，我去爬香山，他给我打了电话，说写得很好，完全出乎他意料。我也特别高兴。第一笔钱是用报纸包着给我的，当晚和宿舍里的每个人一起数了三遍，说：“我王老五从来没见过这么多钱啊！”第二天一早，排在银行前面，去存起来，打到我妈妈的账户。因为那时候妈妈的病已经很重了，正在上海住院。

那是一个奇怪的冬天：一边热火朝天，一边忧心如焚，一边水深火热，一边不见天日。我在三个月里写了四十五万字，完全把我的脖子和背写坏。可是现在回忆起来，那些苦，那些疼，都好像完全不记得了，只记得自己案头堆着一堆琼瑶小说，写不了激情戏就去拿一本读提气，我戏称为“工具书”；和每一个朋友吃饭都在谈电视剧，听每一个人的意见，讨论到底男二号应该擅长下药还是解毒；很认真的问制片，究竟激情戏能激情到哪一个程度，可不可以写到床上......心情竟然都是一片明媚晴朗。

刚才我在家中看电影，是西班牙热爱弗朗明哥舞的大导演绍拉之代表作《探戈》。电影中的导演，问一个年老的舞者：“您为什么有这么多的激情？”舞者望着闪光的舞台说：“这是我的生命。”

对我来说，写作也是如此。即使不是写诺贝尔文学奖作品，而是写一部古装言情电视剧。