“骏马似的星星”――郑文斌诗歌印象
刘翔 著

堂吉诃德还是桑丘·潘沙

《堂吉诃德》是塞万提斯创作的人文主义伟大小说。这本书中的两个人物形象即堂吉诃德和桑丘·潘沙，从它们的诞生之日起就引来了无数评论。塞万提斯笔下的堂吉诃德勇敢、执着、言行一致，他为了理想不怕牺牲，可是他时而清醒，时而糊涂。当他清醒时，他知识渊博、见解睿智，闪烁着人文主义者的光辉。而当他糊涂时，中世纪农民精神中的骑士幽灵便会闪现，鼓舞他单枪匹马冲向风车阵，成了别人眼中夸张的、滑稽的、喜剧性的角色。桑丘·潘沙是堂吉诃德的邻居，他跟从堂吉诃德是指望游侠冒险生涯能让他当上海岛总督，而他的驼背老婆能坐上黄金马车，没有嫁妆的女儿或许还能成为伯爵夫人。桑丘·潘沙的性格与他苦命的主人相映成趣：主人耽于幻想，而他处处讲求实际；主人勇猛好义，而他胆小怕事；主人胸怀宇宙、眼观世界，而他狭隘自私、目光短浅。他也有自己的优点，就是比他的主人公更冷静和清醒，他总是乐意提醒堂吉诃德从幻想世界回到现实中来，从本质上看，喜欢大快朵颐的桑丘是善良、纯朴、乐观、风趣的，是当时西班牙农民的代表。

我用这两个人物形象的内在张力来描述郑文斌及其诗歌，是我的批评尝试。按照我的理解，几乎每一个人内心都有这么两个人，但大多数人似乎在两者之间不形成太大的张力，有的人像堂吉诃德多一些，而有的人像桑丘·潘沙多一些。有意思的是，郑文斌既像堂吉诃德又很像桑丘·潘沙，既世俗又很精神化，这两者之间的张力构成了他有趣的性格，也塑造着他的诗歌风格。郑文斌是现代观念的产物，在市场经济和科层制社会中如鱼得水，但是他又是一个有古典气质和农民意识的人，他重视乡土观念，重视消失的传统。郑文斌肯定世俗生活的意义，贪恋或至少不排斥世俗生活的享受，但又坚持将世俗生活升华到诗歌的境界，坚持精神世界的优先地位。堂吉诃德和桑丘·潘沙对立的精神气质以一种奇妙的方式混合在他身上和他的诗歌中，形成了一种夺目的景观。

对如何看待堂吉诃德所代表的精神，西班牙最著名的两位近代思想家乌纳穆诺与奥尔特加－伊－加塞特代表着观念的两极。乌纳穆诺在《生命的悲剧情感》中执著于崇尚精神的文化传统，宏扬堂吉诃德所代表的人类精神，试图建构作为“民族宗教”的“吉诃德主义崇拜”；而加塞特在《关于吉诃德的沉思》中告诫西班牙人“放掉乌托邦的陈年旧血”，建筑理性的、科学的精神。艾伦·布鲁姆在《西方正典》中比较倾向乌纳穆诺的观点：“我认为巴斯克文人米盖尔o德o乌纳穆诺是所有批评者中最尖锐、最具吉诃德式特性的人。他的‘生命的悲剧意识’这个说法出自他对塞万提斯大作的深切了解，乌纳穆诺认为这部小说足可以替代《圣经》而成为真正的西班牙圣书。乌纳穆诺称主人公为‘吾主堂吉诃德’，他是卡夫卡之前的卡夫卡式人物，因为他的疯癫来源于对卡夫卡所谓‘不可摧毁性’的信仰。乌纳穆诺的‘愁容骑士’是生存的探索者，他仅有的疯狂举动就是对死亡的圣战：‘堂吉诃德的疯癫真伟大，原因在于产生疯癫的根源也伟大，即永不熄灭的生存渴望，这是最张狂的傻事和最英勇的行为的源头。’”

乌纳穆诺在《生命中的悲剧意识》一书中的阐述的中心命题是：生命的悲剧意识来源于人对不朽的渴望。乌纳穆诺说：他不愿意全然死亡。个人和国家的死亡意识噬咬着他，但他在某些时刻，必须从墙角边跃起：“我就是我的宇宙的中心，也是整个宇宙的中心”。他说：“每一项个体的性质就是整体的性质，每一个人都比所有的人类更有价值。”乌纳穆诺有非常强有力的求生意识，“我对生活更充满渴望。我不愿意死，我不想死，我不死。我既不愿意死，也不希望去想死亡这件事。我要活着，永远活着，活到永远。活的是我这个人，可怜的我，也是我这个人，是现在的我，就活在这里的我。因此，我的灵魂，我自己灵魂的持续问题便折磨着我。”，他说：“渴望万古流芳的拼命挣扎，可以追溯到遥远的过去，如同祈望争取美好的未来一样。我们跟死者拼命，是他们在我们头上笼罩着一片片阴影。我们对于过世的天才充满嫉妒之心，因为他们的名字代表不同时期的历史里程碑，时常将人们从遗忘中唤醒”，乌纳穆诺“宁可活在痛苦里，也不愿在宁静中死亡。”乌纳穆诺说：“对于宇宙而言，我是微不足道的，对我个人而言，却是一切”。在乌纳穆诺看来，“唐吉诃德为西班牙留下了他自己，留下了一个人，一个有生命而永恒的人。一个有生命而永恒的人的价值抵得上所有的理论和所有的哲学”。

同样，郑文斌也是一个个人主义者，一个极度渴望永恒的人，一个有生命而渴望永恒的人。郑文斌的许多诗句近乎狂妄，仿佛他就是诗坛上显灵的那个追求功名的堂吉诃德。郑文斌是一个能够感动他人的诗人，但最容易被他感动是他本人，步入永恒的伟大前景让他激情澎湃（他甚至说过：“我本人就经常为自己那些未曾写出的诗歌深深感动”）。在他的《我还年轻而杜甫和李白》中他为自己打气：“我还年轻,而杜甫和李白都已经死了,/这是我手中抓住的仅有的一点本钱。/我将用它来一点点地购买生活,我将/把它一点点小心翼翼地吝啬地分期/支付给生活这家老百货店的店主——/时间。我将偷师学艺,渡过日月, /赶紧吃饭，我将不随便浪费我的财产。/我必须活到八十岁,我暗暗下了决心, /老兄,这是必要的,直到我诗歌银行的/存款达到莎士比亚和歌德的极限。/噢,我希望我的卑微的名字,可以和/普希金、但丁及这两个家伙一起并列/在银行印制精美的人类贵宾卡上”。

乌纳穆诺指出：“唐吉诃德个人的伟大之处则在于他一直被嘲弄被战胜。他虽被战胜，但他总是以胜利者自居。他征服了世界，同时他给予世界以嘲笑他的理由。然而，不死的唐吉诃德，当他明白了他的滑稽可笑之后，他把自己凌驾于荒唐之上，他在没有丢弃自己的荒唐的前提下，而将其战胜”。在诗坛上，郑文斌也恰恰是一个比较怪诞的斗士，他像唐吉诃德一样与诗坛上的各种势力争讼，有时和论敌，有时和风车，有时和幻影。这是一个容易被感动，容易变得荒唐，但又能够感觉到自己的荒唐的诗人，“在这个世界/无枝可依的爱情面前, /我的泪水/显得格外荒唐”。

作为乡村之子，他知道成功意味着什么，他必须是像桑丘·潘沙一样具有充分的现实感的人，他必须是这个时代的于连，他必须得到世俗的承认。令他的欣慰的是，他是一个在自己的家乡得到承认和敬重的人，他衣冠一丝不苟、他一尘不染；他是成功的策划师，是有感染力的演说家；他拥有高学历，总是表现得才华横溢，是普通人眼中的成功人士。尤其令他骄傲的是，他一直用乡土的血液滋育诗歌的经脉，他是用诗歌让家乡在象征世界中复活的人：“为什么我会泪水滚滚，/当我提起家乡和亲人? /为什么我要勉励自己，/不畏艰险，奋力攀登? /因为我的家乡消声匿迹/淹没在崇山峻岭；/因为我的亲人，是世世/代代贫穷、正直凄凉的亲人。/因为我的心/被痛苦和苦难所喂养；/我的胸怀和前路/是亲人的血和灵魂所筑成”。

颇能体现郑文斌思想中桑丘·潘沙精神和农民意识的是他的《活着》：“活着，仅仅是活着，/不是为了带来奇迹。/而是作为一头猪/在畜棚顶盖下安睡，/或者作为一个人/柳枝双脚深插大地”。然而，用乡土主义或世俗之眼来限定郑文斌又注定是片面的。他是一个复杂的棱体，不同的光面闪射不同的色彩，有些矛盾或对峙的力量呈现在他的许多复杂的诗篇之中；他是一个进化论者，他以稳定的自我意识推进着自己，抬头仰望着骏马似的星辰。在以下的诸章节中，我将力图进一步展开郑文斌的世界。刚才我提到，在郑文斌的世界中，唐吉诃德式的出世精神和桑丘·潘沙式的世俗现实感奇妙地混合在一起，不过在比较晚近的一些作品中，他好像已经在诗歌中撇去了浮在诗歌表面的世俗浮渣，体现了更纯粹的精神追求，如《启明星》《竖琴》等。在《启明星》一诗中，他相信伟大是来自孤寂的光：“你金黄耀眼的光华/冲破封锁迷雾，在初次/涨潮的大海之上将朝霞/簇拥的黎明天门开启。/你独自高挂寂寥的天空，/像一道人们长久渴望的甘霖，/刹那间充满辽阔的大地。//启明星，/你这天边孤寂的星啊，/你也是忠诚、荣耀的星：/你确是天庭唯一的使者，/结束漫漫长夜，开启绚烂光明！”郑文斌的《竖琴》是一首佳作，体现了唐吉诃德式（在乌纳穆诺的意义上）的精神的胜利和昂扬：

我不再害怕被人嘲笑，
俯身拨弄我那羞涩的竖琴。
我像一个真正的调音师那样，
俯身事先调校它的声音。
我并不期待弹出令人震惊的乐曲，
除非它本身令人震惊。

我也不想博取他人的聆听，
除非他人自愿侧耳，安坐聆听。
我甚至不想弹奏现有的曲调，
更不答应旁听者任何的邀请。
我只是一个纯粹竖琴拨弄者，
我拨弄它，为了与内心声音对应。

既然这样，那就让我自由地弹奏一曲吧，
如果它自然倾斜或猛然倾泄而下，
请不必惊慌，它来自不可知的高处，
像黎明的手掌，如阵雨敲击着大地。
它无非是一架牢牢树立于大地的竖琴，
我不过是一个对抗风声、弹奏竖琴的人。

我弯下了腰，耳朵突然听见
手中的竖琴徐徐高昂地响起——

早期诗：当天空照彻年轻眼睛

郑文斌是一个内心永远有一片开阔空地的诗人，他是一个爽朗的人，一个在笑声中迎击世界的人。他是一个带着颤动的肉身行走在大地上的人，但他一直在寻找精神的故乡，寻找灵魂的留宿地。他一直在路上，他一直在寻找、寻找，他焦急、彷徨而又自信。在诗集中最早的一首《翻山越岭》中，我们就可以看到这样的句子：“借助于那些行囊，我装了许多坚硬的/深颜色的石头/借助于那些石头，我摩擦出星星之火/借助于那些风/我点燃了那些湿重的树枝/借助于那些树枝，我找到了荒芜/但又生机勃发的一条路/光明啊，我在翻山越岭时唱着一支歌/一支亮色的大自然的歌”,在本质上，郑文斌始终是一个抒情诗人，一个行吟诗人，一个紧贴着大地的诗人。有时，人们会不解他为何会如堂吉诃德一样，如此激昂地和诗歌界的风车阵战斗，但是，如果我们能够理解他的个人成长历程，如果能够同情烧灸着他内心的理想主义情怀，就能对他的态度多一分理解。郑文斌是一个集很多矛盾于一身的人，但他最大的特点是达观。他的内心永远是一片林中空地，他对人对事从不囿于陈见，正是这种乐天精神加上极活跃的思维力和极狂热的写作态度，使他的创作不断迈入新天地。

童心与诗歌的露珠。文斌是一个有高度专业学养的人，一个外人眼中的成功人士。但在我看来，他最吸引人的是他的童心。确实，他童心未泯，他冲动，他激情四射，他比他自我想像中的那个自己更自我，他的激情来临如闪电，但悔恨也如倒影倏忽而至。但确实，像儿童一样，他开放，他内心的空地星光闪烁。在他的早期诗中，就有许多童心可鉴的作品，如《泉水》：“泉水,你冒出来/像我一样哗啦啦地叫//泉水,你冒出来/从地底下,泥土里/泉水,你冒出来,冒出来/你爱从什么地方冒/就从什么地方冒/你爱怎么冒/就怎么冒//你冒出来/我欢迎你/我们一起跑/爱哪儿跑/就哪儿跑/爱怎么跑/就怎么跑//泉水,你只管冒/管它石头/在说什么”。这是一个多么可爱的诗人啊，他整个人就如一个堵不住的泉眼，哗哗地向外喷吐出让别人感到稍烫的温泉。像儿童般饶舌，像泉水冒泡一般嘟着小嘴，一边泄气一边高兴地向远方迤俪而去。还有那首《爱情之二》：“我们只不过是/两个孩子//穿着大人的雨鞋/在雨中相遇//不要用大理石的言语/围困我/不要用糖果的芳香/雕刻我”，语言新奇，闪烁着诗的才华。在那些写于大学青葱岁月的诗歌充盈着文斌年轻的梦想，一个风一样自由天真的世界，“仿佛一个夏天，翻越一个栏杆”。诗中有“驶出童年”的愿望，希望人们“不要用糖果的芳香雕刻我”，但语言上却如儿童诗一般清澈，宛如露珠。

浪漫诗人与大自然。文斌早期诗歌像许多校园诗人一样，带有浪漫色彩，但从留下来集在诗集中的作品看，大多已经比较成熟，体现了一位优秀诗人的内在潜质。浪漫诗人喜爱自然主题，而摹写自然也几乎所有诗人起步之处，从文斌早期诗歌的质量来看，他的这一步走得很坚实。比如他的《星星》：“在那星星/骏马似的星星/成群升起的地方/明净的秋水/从天空撒下”，比如他的《春天的音乐课》：“日光灯的眼睛在飞翔,/雪白的眼睛/牛奶汁在空气中精确地闪烁/空气在房屋中漫步,诗人的想像/在敞开的窗户边轻唱//现在正值三月,天空明媚如初/花朵开成水中之火 /而水摇曳着/又长久不动//而音乐在空气中流动着/在缝隙里跳跃。音乐/在生命头上舞蹈。/我们也舞蹈/首先是手和眼睛/然后是/心身的舞蹈”，都写得十分灵动。

年轻诗人内心中的两种力量。在文斌的早期诗中，他就着力描写他内心的两种力量。一种是显现、彰显、阳光大彻、青春洋溢；另一种是隐身、向内挖掘、向内在灵魂的平静靠拢。《阳光》一诗体现了一种青春照彻的兴奋狂喜，“阳光突然降临/照彻屋宇/照彻思想及干燥的回忆//是阳光歌唱的时候了/是阳光明媚天空/照彻年轻的眼睛的时候了/我听见阳光照亮的乡间/作歌者和唱歌者的乡间上/舞蹈着的干草/透彻欢乐的歌唱//阳光歌唱/照亮春天和她的姐妹/照亮歌子的深处/和她的回响”，诗中的青春热情如岩浆翻滚，歌声在阳光的琴弦上舞蹈。而《夏天的石榴花》完全不同，它也是一首自况之作，文斌在诗中塑造了一个想像中的自己：夏天的热情的石榴花，热情的花儿，但却不追逐时流，它要进入到果实的中心，进入自然的灵魂中去，“她果实的中心/将在更深处，捕获秋天的隐士”，那是一片平静的处女地：“石榴花，并不喜悦，并不展露更深，她只是，我的心灵”。

对时间、青春、死亡与永恒的感悟与思考。年轻、热情而敏感，早年的诗人郑文斌体验着时间对青春和生命的侵袭，而凝成一首首优美的诗歌。在《钟声》一诗中，诗人惊觉到时间对肉身的噬咬，渴望成熟并进入永恒：“我惊觉小齿轮又转动了一格/头上的树叶又被偷走了一叶/我看见我的生命将走向永恒/胸中的温度计开始悄然下跌//我呆立在咔嚓声中/搜寻身外、岁月之外的真理/我以何种姿势告诉你呢/秋天，秋天来了”。在《流年》中，诗人则在深思时间流失的过程中得到的启示：“流年/秋天般的愁苦的流年/秋天般的孤寂的流年/你经过你自己/你经过我的水上的秋天/你赠给我微薄的礼品/却并不微薄”。而在诗人早期的一首重要作品《一只小鸟，并不轻轻（延展版）》中，诗人在大自然中遇到了永生者，永生是生命的极化，在年轻诗人的眼中，永生者是一个自然神，遥远又亲切，是一个俄耳浦斯式的抒情诗人，他要把诗琴向“我”传送：“永生者双眼明亮/永生者/伸出林中明净的双手/轻轻把我捧起/放上山肩/轻轻地/把我捧起/轻轻地/放上山肩/拨开我的双眼/轻轻地/要求我歌唱//我开口歌唱/山林漫过山林/阳光追赶阳光/绿叶舞上绿叶/蓝天直上蓝天/墨绿//把风摇响”。阳光、山林、绿叶、蓝天、歌声，这就是一个年轻的诗人在灵视中看到的。



土桥头村：亲人、乡亲和通向纯洁源泉的道路

郑文斌是一个有意识地谱写家族史的诗人，一种永恒的乡愁笼罩着他。诗集中有关父亲、母亲、姐妹和邻里的诗非常多，家乡的土地和人群始终是他的地平线，是他观察世界和考量内心良善力量的平台。

在比较早的《阿河妹妹》《回家》等诗中，就体现了他对家乡的依恋。诗人生于湖南省新田县新隆乡土桥头村第六大队，所以他有个笔名叫“土桥刈楚”。《舂水河》是一首深情的诗，诗人在诗中唱道：“土桥村的河是条无名的河/ 许多年来，它流得很慢/既不波涛汹涌/也没有银光闪闪的波浪 /它像一面澄澈的镜子/安放蓝天大地之间/它只存在于人的心灵/ 日日夜夜，我挨着它/ 倾听它血液流失的声响”。在《土桥头村画像》一诗中，我们看到了它的乡亲们：“它的人呢？/它的男人/像一头头壮实的水牛，/它的女人/像一颗颗夜空的星星。/他们所有的眼睛和心/都像村口大樟树下/冬暖夏凉的一口井。//我有时恨过/他们中的一些人，/但我爱他们中的一些人时/更使劲。//他们有时让我埋怨，/恼火，哀怜，/甚至瞧不起，/但我的心却/如此固执地眷恋着它，/一次又一次/不可救药地回到这里——//这里是我的家，/这里是我的根，/这里是我的人民和兄弟”。他们仍然像流过的舂水河一样缓慢地生活，仍然有着植物一般的时间观念，并像壮实的水牛一样质朴。诗人对故乡的态度是暧昧的，因为，十几年的离乡经历已经使他完全成了另外一个人。但他相信，他的根在那里，在土桥头村，他可以像父亲掘红薯一样，挖掘出终生受用的宝藏，比如在和爱尔兰诗人希尼的同题诗《挖掘》中，有这样的段落：“伴随着甜脆的咔嚓声/父亲一次次弯腰停下/一个个狡诈躲避的深泥红薯/心灰意冷地与我们坦诚相见。/我握着它们，扒去了硬结的泥块/把它们丢进空荡结实的箩筐//这就是我今天看见我父亲的挖掘/在寒冬腊月一次人生笨拙的示范——/一面挖掘地里可能剩余的食粮/另一方面剧烈运动玩乐以助御寒//这不仅教会了我认识贫苦农民/生存的必要技巧，而且预示了我/今天诗歌地里深挖、高扬的铁锨——/弯腰永不停歇地挖掘，挖掘/直到自己和亲人露出黎黑的笑脸”。而有时，土头桥村则是一个象征，它代表的一个未被现代社会污染的世界、一个亲情的世界，返乡就是重新寻找童年的影子，重新找到生活的源泉，返乡就是医治心灵和道德伤口的良药，返乡就是一种净化仪式。显然，诗人有时已经把“土头桥村”圣化了，成了一个想像中地方：“他象一支无根的孤水/在这茫茫人世的巨大沙漠中/泛滥。他即将枯竭/却没有枯竭，因为深深的/原始而诚挚的爱，/如今他又鼓起勇气/用童稚时天真的脚/含着泪水踏上/熟悉、陈旧而宁静的故乡。//宽恕一个归家的罪人，/因为只有宽恕/才能打通一个缺口，/让因罪孽而淤积的恐惧/和毒素从他/悔恨而自责的灵魂里/海水抚慰礁石般/将腐烂的洞穴冲干”（《返乡三》）。

郑文斌写了许多关于亲人的诗，写给父母、写给他的兄弟姐妹们。总体而言，这些诗歌有些良莠不齐，但尤其是写双亲的一些诗，代表了郑文斌诗歌的成就。这部分诗写得特别质朴，他似乎是害怕语言的花招会模糊他的想念和追忆。这些质朴的诗，像粗糙的泥墙，界定了充满笑声和愁容的乡村。有时，我觉得这样的诗，就像从大地上刚翻出的红薯一样，沾满了泥土，而文斌似乎不舍得将这些泥土洗掉。

在世界的另一岸凝视着诗人的睿智又多情善感的母亲。文斌非常怀念在他十八岁就离他而去的母亲。《献给母亲的十支哀歌》写于母亲去世13年之后：“我想带你回到一九八九年/ 那一年我十八岁/冬天(刚刚过去的一年的) /没有什么特别的感觉/但正月十四,母亲死了/ 原野和送葬的道路一片泥泞 /从此一切改变”，母亲突然撒手人寰并被匆匆装进坟墓，给这个大家庭巨大的打击，家里的每个人的生活轨迹都由此改变，他说：“郁闷和孤独成了我的徽章、家常便饭”，母亲的去世把死亡冰川举到了青春的面前，直到多年之后，仍“不断让我感受到命运潜伏的力量和人生天地间的悲凉”。母亲的音容笑貌萦绕着诗人，每当惨白的栀子花开出浓郁的香气，他便能闻到母亲生前的气味。对母亲的追忆，让诗人写下了他最感人的诗篇之一：《阳春三月》。这首诗是回忆和遐思的混合，在温情中满含痛楚。在回忆中，母亲背着年幼的诗人走向后山，田埂上到处是野花，而善感的母亲却黯然神伤。（诗人可能也已经感觉到自己对诗歌的亲近多半可能就来自母亲的遗传）。童年的“我”在从母亲的弯下腰上跳下来了，他玩了起来，玩了一阵，他突然发现母亲不在了，内心升起巨大的恐惧。在内心深处，诗人希望母亲的离去只是一次捉迷藏游戏，他不愿相信母亲真的已经离去的现实：“母亲有时候默默地干活/我在篱笆后面只听见她干活的声响/母亲有时候会独自轻轻地唱着歌，/她的歌声我在玩耍时能远远听见/直到母亲，母亲突然不见/她孤寂的声音/消失在我轻快的童年/直到我回到甜蜜的故乡/一个人空无所有地/站立在倾斜的山坡上”。当年母亲如此深爱的儿子，（据说因为没有见到她最宠爱的儿子归来，她临死都不肯闭上眼睛），如今写出这样的诗篇，这位慈母也应该可以瞑目了。尽管高深的蒿草掩埋着母亲的孤坟，但在郑文斌一些最感人的诗歌中，我们都能感受到诗人的母亲从世界的另一岸投来的凝视的目光，一种终极的爱的目光。

把柴草抱进柴房的勤劳而豪迈的父亲，他朗朗的笑。父亲“是医生，性格刚烈，以武会友，兼解‘汉手’，热心公益，救死扶伤”。父亲是一个爽朗的人，也是一位被时间和乡村尖锐的风折磨着的父亲，如今已经八十多岁。在母亲去世之后，父子之间曾经有过僵局。当年父亲的选择着实让全家都无法消受：“父亲，你声音硬朗/在六十高龄之际/又爱上寡妇邻居/九一年那个夏天/我们全都火了/你不理睬我们激烈反对/你坚持了你的本性——/善良，暴躁，膺服正义/却一意孤行/你没有诉说你的痛苦/只是把大碗摔碎在地”。但幸好时间是良善的，时间逐渐展开了它的两岸并滋润了两人之间的爱河，诗人感觉到了父亲本质上的“正直、温和、善良和豪爽”。在《初秋之夜》里，诗人深情向我们记述了这位父亲：“初秋的夜晚，我回顾流萤/父亲轻叹，我俯身/把院子里的柴草搬进柴房//父亲老了，七十岁了/已经生病，而且还要养牛养羊/在我回来的时候，还要/每天为我做饭。乌黑的煤渣/加深他掌心上的老茧/岁月轻逝，一把扫帚//也将逐渐把我扫出/作为一个诗人/斜倚着案台的春天；我只写下几个字：/“初秋的夜晚/我斜靠躺椅，无所事事；” /父亲劝我多写几个字/趁现在还有时间”，也许这位父亲并不了解现代诗，但他无言的爱，不就是一首感人的诗么?

郑文斌的《柠檬树》是他的乡土乡情诗的扛鼎之作。诗歌是亲切感人的，它没有直抒胸臆，它只是一缕缕风、一缕缕细心洒下的阳光，那种温情平和安宁地滑落。一种内心中隐忍的爱在读者的心中形成倒影，伴着柠檬的芬芳。

一整夜，
我躺在父亲打造的
坚硬的古旧木床上，
倾听着父亲亲手种下的
一个个金黄的柠檬，
从翠绿的柠檬枝叶间
先是拉扯、摇晃，
然后平和安宁地滑下，
树如其人，
一次次清脆宁静地
滑落在稀疏草梗
轻轻托举的
黄色枯叶之上。
没有泪水，
只有青青枝叶，
隐秘的爱，
阳光中摇动的树影，
笼罩着晨风中
低矮浓密的柠檬果园。 爱情或爱情的魔瓶
爱情是郑文斌诗歌的重要的主题之一，作为一个激情四射的人，他有时陷于柏拉图式的纯精神的爱，有时也可能成为本能的奴隶。许多时候，是爱情本身在盛开，爱情的魔瓶向人开启，让诗人难以自持。爱情的魔瓶中是生活的万花筒，郑文斌顺手采撷一些飞溅出的浪花，便构成了他的爱情诗的主体。我们不必成为情感的侦探，我们不必知道恋爱的主体姓甚名谁。我们只是在郑文斌的爱情诗寻找生活本身的影子：甜蜜、哀愁、焦渴、嫉妒、憧憬、失望、等待、思念、绝决或怦然心动、天崩地裂等等。郑文斌丰富的感情生活和丰富的爱情诗提供了某些情感的范型，每一个读者可以从中找到自己曾经有过的恋爱或被爱抛弃的感觉。
比如像《你》这样的诗是比较简淡的，它是回忆中的爱情，是影影绰绰的爱情，也许这是没有过的爱情，不是人间所拥有的爱情：“南风啊,我想回到旧日里去! /悠悠南风,亭亭翠绿, /在人群拥挤的街道,隐隐约约/传来了你的絮语。//幸福,是航船,是翠绿的航程/和目的地。在无人认识的四月——/我终于迎来了你! //你,戴着面纱, /带着全部的神圣生活, /来到了我的身边,像一阵铃铛, /对我喁喁细语, /在无人可领会的榕树下,四月底”。你是谁呢，你似乎并没有肉体，你只有面纱，你只是吹动面纱的风。你是爱情的放逐，你是神爱。
按照我的理解，《低唤我爱人名字》一诗体现的是一种纯爱。它和神爱一样，也是从时光的后视镜中看到的影像。当然，也许是从现场向未来张望的时间游戏。在诗歌中，时间成了青春的帮凶，诗人乞求上苍永葆恋人的青春：“我在黑夜里低唤我爱人的名字，/喃喃自语，并悄悄地祈求上苍：/永不要消除你在我胸中的形像。/时光流去，十年、百年你一如/初开的花蕾一样新鲜，宛若/五月清晨怡人的空气、幽谷中/泉水的叮铛；时势移人，时间的小刀/将人世间的事物一一改变，而惟独/放过你的心、你的青春、你的脸；/只让你在别人的眼中/同所有平凡的事物渐渐消亡；/在深夜里，我低唤你的名字，/乞求上苍，让你这一永生的形像/从不与人分享”。
《花丛中的玛丽》是一首很具体的情诗，这应该是一场奇异的爱情，那是流着泪的爱情，一直没有把泪擦干的爱情，伴着郁金花的香味。“玛丽要回到爱尔兰/她那孤独的故乡去, /早晨盛开的郁金香花/承受住她冰冷的泪滴。//郁金香啊郁金香,明天/你将被故乡满山/白色的雏菊所代替, /在郁金香花盆底下, /有我压给你的一封信: //每当郁金香花期,请想起你,你的玛丽, /请想起什么人和你在一起, /请想想她终生的寂寞/和山坡上下怒放的雏菊”。诗中出现了两种花，一种是郁金香，一种是故乡的雏菊。这象征了什么呢？诗人并没有交待得很清楚。
在郑文斌的爱情诗中，《海湾禁令》是很特殊的诗。无疑它是郑文斌写得最好的爱情诗（也是他最佳的诗歌作品之一），但说它特别是因为诗人在诗歌中体现的距离感。郑文斌是一个自白派的嫡子，他的诗一般总是关乎个人的，是关于“我”的或“你”的，但这里的词是“我们”。诗人还特地用“亲爱的”一词制造了一个既亲密又间离的效果。这是一边在造爱，一边又如魔鬼般地在床头嘲笑。这是欲望和欲望的倾覆，是快乐和风暴下危险的快乐，是莽撞的爱情与乌黑的死亡的相拥。这是欲望的确定性和爱情的不确定性，这是爱情魔鬼的变形：“亲爱的，我们身后翻卷的大朵浪花/即将触礁覆灭，/耽于快乐，/我们的游艇已远远驶入深海禁区。//阴沉沉的风暴尾随我们，/撕咬着的鲨鱼对我们展开冲击，/魔鬼显灵了，海岸线消失了，/消失得一如祈祷的那么不留痕迹。//‘我，我还没有做好准备……’/这时候，我听见一个声音/来自你的内心。一切为时已晚——/莽撞的欢乐，在乌黑的死亡面前/现出血液的胆怯。//这可以是爱，/这或许是爱，这或许是爱吗？/抑或愉快而令人胆寒的轻率行为?”这首诗构思精巧，又多神来之笔，值得玩味。
如果说《海湾禁令》是一首间离的诗，那么，《恐怖魔方》就是一首特别自白的诗，哪怕诗中出现的不是自白的主人公“我”，而是貌似充满间离效果的“他”。开头四句就定了调子：“过于惨痛的爱/首先将他劈成了两半，/然后将他细细切割，/最后将他废弃如一堆污秽破烂”。然后是各种密集的悲惨的意象，“脖子扭断的向日葵”、“无头无身的尸体”、“泪流满面的月下老人”、“乌鸦恶棍”，诗中那个“他”，已经鲜血淋漓、四分五裂，但那些血块仍然在呻吟和呐喊中“一块块、一点点、一丝丝、一毫毫地/相互汇聚重新粘合重建”，然后，我们听到了熟悉的堂吉诃德式的虽败犹荣的歌声：“他的心绝不甘心死于爱的欺骗，/他将重新崛起，以一个完整的人/和一颗完整的心的荣耀，/像胜利的婴儿那样无所畏惧/而倔强地迎向新的太阳——/虽然他生动微笑的脸/和他刚刚收拢的四肢/上面仍然千疮百孔，/令人毛骨悚然地血迹斑斑”。
人到中年的郑文斌对爱情有了自己的新见解，在《最伟大的爱》中，他写道：“直到我自己也已人到中年，/一颗曾经澎湃、不安分的心/也已经过早、过分地‘老了’”。爱回到了日常生活之中：“我不再追问这一切。/我只是轻轻拉着爱人的手，/感受着她身上传来的热气，/用心灵依偎着她/娇小、柔和、活跃的心灵，/只有爱，没有任何要求，/全心去感受这两心相遇/两心相许、相依为命的完整时刻”。爱回到了爱本身：“爱是她自己，/爱，它带来长久的痛苦，/也带来同等长久、不相上下的欢乐。/爱，它将永存，而我们/不过是它微妙的载体和过客”。
《家》一诗充分地体现了郑文斌对生活宽广性的思考，一个人变成了两个人，爱情个体变成了社会的基本细胞，炽爱变成了责任。这首诗延续了《最伟大的爱》的主题，但是它更系统、更平静、更像是一声悠长悠长的呼吸。一个人的身体里可能同时住着唐吉诃德和桑丘o潘沙两位先生，而一个男人的身体里也可能住着一个女人，一个女人的身体里也可能住着一个男人。一个男人和一个女人丝丝缕缕混纺在一起。真正的“家”就是这样，作为“单子”的个体瓦解了，单个人的隐私权被洞穿，一个人可能不习惯，感觉自己成了怪物：“于是你发现自己成了/一个怪物，你不再/只是你自己，/而今你有了两个身体，/两副面孔，/一颗新的心，/两颗连体心脏”。家庭是两个人的契约，大家各自放逐部分自我，大家结合在一起。这是一种奇怪的木马，你必须适应它的摇摆，同时，它的一个特点让人感到安全：它总是“围绕一根基轴旋转”。也许开始的惊险将很快变成昏昏欲睡的单调乏味，但这就是生活，这就是生长和成熟的代价，这就是生活的真实面向：

你感觉你象小时候羡慕的那样
坐上了木马，
你紧紧抓住自己的神经，
仿佛害怕自己
随时会跟不上趟。
你有时多少有点
想再解脱一会，
但你已不可逆回地
围绕一根基轴旋转。

这或许只是
生活的另一个历程，
你我长大时难以避免。
这或许就是陌生的幸福，
象喝醉酒的人
倾到在对方的怀抱时
初次把握了真实
及真实的晕眩。
对跖者：雕刻内心复杂的声音
对跖者的意思是,生活在地球上的两个人，他们双脚相对,而他们的大脑想出来的东西正却好相反。伊壁鸠鲁与芝诺,这两个希腊晚期的哲学家,正好就是两个对跖者。我这里“对跖者”一词，主要是用来表述郑文斌内心世界的矛盾或张力。他在他的诗歌表述中，往往呈现出两个对立人的形象：堂吉诃德－桑丘o潘沙，世俗的人－精神的人，主张克制的人－过于奔放的人，柔弱的－坚硬的，英勇的－平和的，形式主义者－反形式主义的人，形而上式的深思者－主张形而下的人，高蹈派－走向民众的诗人，古典诗人－现代诗人。然而，一切又都是统一的，他的杂食，他的思想的活跃度，让他能在不同的思想经纬来回穿梭。
郑文斌如此热爱诗歌，也许是因为只有诗歌能够铺展开自己全部内心的丰富性，诗歌是一种对偶修辞法，诗歌的绵延是生活绵延的表征，一个句子连着一个句子，句子和句子之间联络而自否，一个句子和另一个句子之间形成沉默之井，它们形成张力，它们提示神秘世界的存在。而生活，真正的生活不是如此吗：

生活，隐藏众多修辞手法当中
这样优秀工整的一例：生活——

是这两个句子内部单调的冗长，
和这两个句子之间
长久难以扩散的停顿，及空隙。

一个句子
像丝线一样扯开了头，
必有另一个句子与之衔接呼应。

一个句子
像一块巨石一样沉到了底，
必有另一个句子于黑暗中升起。

方正的教科书上
把它叫做生与死，
我把它叫做昼夜或跳动的呼吸。

粗劣生活
聒噪不止的腐朽琴弦啊，
庸常灵魂磨难中绷紧的吸引力！
——《对偶修辞法》

《雕刻家》是郑文斌一首比较重要的诗歌，这是一首有关成长的诗，解读这首诗对了解郑文斌及其诗歌都很重要，它展示了一个内在丰富而富有张力的诗人所经历的人生历程。这首诗在隐喻中展现了他的学习生涯和漫游生涯，以及对这些生涯的反思或“雕刻”。在这首诗中，诗人展现了诗人的生活和诗艺的内在关系。在诗的第一段，诗人展示了生活中的内在紧张：“我的生活是一块冰冷的石头/被弃置于杂草丛生的旷野。/它长久凝聚太阳的热力，/中心却包藏着赤裸的冰水。//它最早深埋于地球的内部，/在瓶中岩浆晃荡自己盲目的定位。/它像石壁下隐藏的胚芽，/孕育混沌的未来，禁锢在/自我尚未复制扩张的岩层里”。然后经历了暴烈的情感狂飙突进，然后又平静下来，在抒情中平静而清晰地看到了海鸟、船舰、渔人、椰树、花草、天光、云影。但暴雨和雷电撕碎了平静：“雷鸣电闪之后，惊魂甫定的小草/发现它身边的庞然大物已全身破碎：/东一块，西一块，/青草的身体已全部掩埋在乱石堆”。然后，一支强硬的钢钎出现，它敲击着生活的砾石，一辆采石的大卡车把四溅的生活碎片收集起来，一切有了意义，生活的失败也有可能重新成为诗歌中的闪烁。“随着我一刀一刀雕刻下去，/它从刀尖下一刀刀浮上来，/温暖起来，生动起来，/一尊活跃的雕塑，渐渐/显露出全部坚实生活的原形：/要么全然无用而毁灭，/要么在刀劈斧斫下焕然一新”。
我很喜欢秘鲁诗人巴列霍的诗歌，我也喜欢文斌所写的歌咏巴列霍的诗，因为它揭示了巴列霍的内心矛盾：“他是柔弱的，/因他总是/过于激烈地梦想。//他差点崩溃，/因他感知/自己正被缓慢/而永无止境地压弯。//他本能地倾向革命；/而于心灵，革命却/如此意外而肤浅。//他把自己交给倾诉，/甚至控诉，无意中/将灵魂的麻布/撕成碎片。//他又是坚硬的，/困顿于热烈的自我，/他必须/而且已能被生活原谅”。巴列霍是革命的、左翼的、激进的，但它又是耶稣基督苦命的柔弱哲学的信奉者，他的生活是被撕碎的、失败的生活，但生活的失败转变成他诗歌成功的钻石般的内核。
《七武士——向黑泽明致敬》是郑文斌的一首近作，是他最成熟的作品之一。黑泽明伟大的电影《七武士》在某种意义上是有关世俗和精神关系的一种探索，有关人的世俗本能以及人的超越性的一曲挽歌。郑文斌的诗准确地把握了电影的内核，并进行了极有诗意的重述。首先，人必须要面对自己的本能，最基本的本能就是能够吃饱：“一条浴血疆场的身家性命/必要时亦可躬身于/贫苦农民的一碗玉白米饭，/自愿勇敢并毫无所求地/融入他们悲凉的生命之河；/只因苦难/必须有人面对，而非/为了减轻劳顿肉体的饥饿”。然而，武士，是真正的人，要接受它自己的严厉准则：为了保持作为武士的荣誉，他们必须伸张正义，哪怕他们将要面对是几乎无法战胜的敌人：“这就是荣誉，简洁/而明快的严厉法则：/武士的刀剑和灵魂/只为伸张正义/和重树倒悬尊严而活着。/战斗获胜或就地牺牲, /怀着坚韧的勇气、智慧，/背负履职献祭者/永恒命定的精神职责。”但胜利了的武士并不骄狂，因为他们知道和平不过是两次苦难之间的短暂间隙。郑文斌似乎感受到一种对跖精神的和解，一种紧张的释放，哪怕是瞬间的希望，也仍然是人类可能具有的最好的希望：

黎明时分，春耕时节，
在已然战败的盗贼面前，
没有丝毫胜利可言，
只有难得间隙的和平欢歌：
人类天生的善和勇武
从未根除千古不灭的
人心之邪
与生活之恶。
进化论：延展的世界梦想
郑文斌对自己的诗歌历程有一个简单的描述：“初染古典浪漫主义，青春期时倡导源于《诗经》的‘爆裂表现主义’，成年后转向‘新客观现实主义’，而立前夕再转回古典主义，而立之后转向‘现代口语自白汉诗写作’，五年以后又返归‘先锋主义’，三年前提出‘新古典主义’”，他极力反对诗人不成熟即过早风格化，极力反对艺术上的形式主义。作为当前中国诗坛上的一个唐吉诃德，他与一切人和一切风车战斗，他到过或战斗过的地方有些是真实的，有些也可能是幻境。
郑文斌的心中有一座万神殿，这个大殿中住着荷马、莎士比亚、歌德、但丁、杜甫、李白、普希金、荷尔德林等古典诗人，有泰戈尔、里尔克、布罗茨基、叶芝、斯蒂文斯、巴列霍、聂鲁达等现代诗人，有黑泽明、梵高、高更这样的艺术家，也有孔子或尼采那样的思想家。郑文斌有极好的胃口，能够吞咽各种不同的或矛盾的养料。那些大师是他的启明星，他希望有一天也能够忝列其中。郑文斌的《今早我停留在墙边巨大的书架前》一诗就写出了他的这种感受：“今早，我停留在墙边巨大的书架前，/翻阅书籍，寻找书中那/永不灭的/清澈的启明星。//我在寻找一个明亮的清晨，/一本能够解救我的明智的书籍，/能够完整地解救我梦中的田野：/天空低矮，不见一丝乌云，/庭院整饰，不见丝毫湿气；/我将借助于它，珍藏好欢乐的童年/和孤独的梦境”。
尽管大师或大师的影响在郑文斌眼中几乎都是正面的，但在《那些西方的鸟或诗人》一诗中，我们又隐隐感受到他内心的“影响的焦虑”：“那些鸟在我的门前停下，/它们的翅膀盘旋成混乱的中心。/那些鸟冲破空气，/发出尖利,沙哑的树墩上的声音，/使出发的行人迷失了方向。//那些鸟猛烈地拍打着我的额头，/我的手抓住风中轰鸣的音乐，/仿佛被缚,我挣扎着, /发出听不见的绝望的呓语”。
郑文斌是一个显豁的进化论者，他相信大师是一切经验的总结，一个大师有最丰富的生活，同时，大师有最健全的心智。他认为，许多大师的诗歌是与生活完全一致的，他们总是生活得尽可能更多：“诗歌与生活完全一致，诗歌写作以生活体会和感受为源泉，写作的内容就是生活本身，诗歌提取的是生活中的精华部分，诗歌反思总结和提升诗人的生活，生活是诗歌的动力，诗歌又是生活的动力，两者完全统一在一个切合实际又不断追求的理想模式中。莎士比亚，歌德，荷马，杜甫，李白，叶芝，普希金，聂鲁达等等一流和伟大诗人均如此。小说家中的伟大作家均是如此”，同时，他又认为真正伟大的艺术家与诗人是内在世界不断进化的产物，在不断的进化中，大师们有了高超而健全的心智：“我们屡屡惊讶于真正伟大的艺术家们与诗人们有如此高超而健全的心智。当我想到莎士比亚、歌德、达芬奇、甚至孔子时,我由衷的敬意立刻油然而生:这是这样的一些人,他们似乎获得了神示,似乎不用努力和思考,就洞察了事物和人类灵魂的深处；他们的心智是如此宽广深厚,却又是如此客观平和与平衡,几乎就是神话中才会出现的天使”。《构成世界的元素》一诗显示了郑文斌的野心，他相信构成了世界的元素都在构造着他，而他本是万物的凝聚：“世界自存于最古老的元素。/金，木，水，火，土。/泰勒斯说：‘水是最好的’。 /雨水，泪水，泉水，/海洋，湖泊，河流。/留基伯和德谟克利特说：/‘万物合分于原子。’ /墨翟说：‘端，/非半弗则不动。’ /赫拉克利特说：/‘一切事物是火，/火是一切事物。’ /释迦牟尼说：‘地，水，/风，火，四大皆空。’ /老子说：‘玄之又玄，/众妙之门。’孔子说：/‘吾道一以贯之。’ /所有这一切构成爱的整体。/作为一名诗人，/我凝聚万物，不置可否”。
延展而广阔的人生是郑文斌的矢志追求，而具体到诗艺，他希望他创作的诗是一种“延展的诗”：“延展的诗则相反，每首诗都与另一首存在某种内在或隐蔽的联系。每首诗有时可能不够完整或完美，但所有的诗合起来却无形之中构成了一个大作品。诗与诗之间相互补充，单首诗呈现出结构和诗意的开放性和延伸性，使人感觉他的这首诗并未全部完成或说尽。即单首诗伸向更为广阔和丰富的人生经验和体会，诗歌中包含着某种让人吃惊或惊讶的深沉智慧”。一首诗，但又从来不仅仅是一首诗，如海德格尔所言，所有的诗来自于同一首诗，一首诗，它永远处于一条大河的中游，源头与终曲都是如此荒渺：“一首诗,它早就在那躺着, /不是在将你我/或任何其他人等待注视, /它甚至至今仍未写出, /它内部微小的乐曲/似乎永远不会发动,一首诗。//谁能判别事件存在是否偶然? /广场上你我将不期遭遇花朵。/你走上台阶的顶端,宛若圣徒/躲避着自己的下意识/有计划地向隐藏的光线移动。//一个明亮的事物突然升起, /攫住你注意力散漫的窗口。/太阳如此辉煌,宛如你想象/释放出来的一个汽球.当你/读完这首诗,它将无意中/猛击你的胸口, /一朵看不见的蘑菇云升起, /一些零碎的思想/惊讶地完成它们意外的爆破”。（《一首诗》）
如郑文斌在《感官幼婴》中所展示的，一个真正的诗人的成熟要很长的时间，一个诗人，就像一个儿童，最初不过是一个感官的幼婴——“第一眼，他看见白床单和墙壁，/于是他变成了白床单和墙壁；/第二眼，/他看见一只伸开的手，/于是这只手占据他全部的心灵” ，“再后来，/他开始模仿言语，/渴望和大人一样迈开双腿，/只要可能，他就会观察、留意、聆听，/没有人来限制他的时候，/他会在房间里爬来爬去，/最后，/他终于站了起来，/像只鸭子一样拐到门外，走上大街——/一个更广大的世界向他敞开了”，然后，他发现了自我：“一直到某天，他突然自我发现，/确认了他在世界当中的地位，/成为了绝非其他某人的他自己——/世界开始以完全不同于以往的方式/向他打开一层层、层出不穷的奥秘”，他开始写作：“他写下的断断续续的文字/从纸页或墙壁随即升上精神夜空，/变成了群星闪耀、交相辉映的艺术品；/他以往的那些无知习作，/一夜之间变成了通向自我/和世界中心的一架电梯，/层层上升，他终将抵达/人类精神难以企及的峰顶。”最终一个成熟的诗人诞生了：“一首首绝妙的诗歌，/像一个个神态各异的健壮婴儿/离开了他胸中的摇篮和他的手笔，/像一条条莽撞的小牛/或一只只机灵的蜜蜂/带着自己全部的命运蹒跚而去——/诗人诞生了，当年的婴儿/变成了今天子嗣众多的父亲，/一首首生机勃勃的诗歌，/奔跑于时空漫长的轨道，/满怀父母丰富多彩的独特基因，/雷霆万钧地向着未来高歌挺进——”
郑文斌几乎是不厌其烦地在诗中一遍遍地为自己的诗歌前景描摹蓝图，但他也完全明白，一切需要时间，他在等待着“随时间而来的智慧”。《只有白发苍苍》一诗很好地体现了他的耐心：“只有饱览缤纷色彩的人/才能知道