一、亚里斯多德有关美学的著作 古代的书目上，开列了一些伟大的亚里斯多德所写的讨论艺术论的论文，其中包括有：《论诗人》、《荷马的问题》、《论美》、《论音乐》以及《关于诗的问题》等篇，不过，这些论着都已经散失，只有《诗学》（Poetics）留传至今，即使是留传下来的这一种，恐怕也还是不完全的。在古老的书目中只提到两本书。这两本书只留传下来了一本，而这一本略嫌简短的书，其内容除掉一篇概说之外，只包含了一套悲剧论。

尽管我们所获得的是一宗不完整的遗产，亚里斯多德的《诗学》在美学史上仍旧占有一个特殊的地位。它是在现存的古代文献中，具有够份量的长度之最为古老的论文，它不仅是一种处理极其特殊之情节问题和诗的语言问题之专业性的论著，并且它还包含着关于美学之一般性的观察。它很可能是被亚里斯多德打算当作一系列之讲演而加以发表，也可能是另一篇现已失传之论著的草稿。《诗学》在亚里斯多德生前并未发表。

除开《诗学》之外，亚里斯多德在致力于研讨其它主题的著作之中，也评论到美学，大多数的评论被发现在《修辞学》(Rhetoric)的第三部，风格的问题在其中被讨论到，以及《政治学》(Politics)的第八部，亚里斯多德在其中的三至七章草拟教育的纲领时，提出了他对于音乐的见解。《政治学》的第一部和第三部也接触到了美学的问题。《问题》(Problems)的某些篇章也致力于音乐美学的研讨，不过，这部著作并非出诸亚里斯多德本人之手，而是他的门徒的记叙。他在《物理学》(Physics)和《形上学》(Metaphysics)中所作有关美和艺术的评论，大多散为单句，但是这些单句却极富意义。在他的两种伦理学，特别是在《欧德莫伦理学》(Eudemian Ethics)里，他道及了美感经验。

在亚里斯多德的美学著作之中，详细之特殊的讨论，胜过于一般性的哲学讨论，它们所处理的是悲剧或音乐，而不是一般性的美或诗。然而，这些被亚里斯多德在当时用来仅仅针对悲剧或仅仅针对音乐的主张，事后被证明都是足以适用于全部艺术的普遍真理。

二、前辈们 亚里斯多德在美学研究中的前辈可以分为两个方面：一方面是哲学家们(哥尔季亚斯、德谟克利图斯和柏拉图) ；一方面是艺术家们(他按照他们艺术的目标而订立工作的规则)。但是在亚里斯多德之前，没有一个人能像他那样对美学从事如此有系统地考察。如果套用一句康德的成语来说，是亚里斯多德把美学带上了一条知识的康庄大道。科学的发展乃是一个持续不断的过程，因此，为一个特别的时间，即如科学开始的起点命名是一件危险的事。不过，美学史可以被分为《史前》和《有史》两大阶段。亚里斯多德可以被安置在这两者的中间，因为他以一贯的教导取代了或多或少之松懈的探索。

亚里斯多德最密切、最重要的前辈和老师便是柏拉图，这教人自然会想到在他们的看法中理当存有某些相似之处。为了这个缘故，过去有人甚至说亚里斯多德的美学所包含的，没有不是先已存在于柏拉图之中的；征诸事实，这并不真确，亚里斯多德破除了作为柏拉图的美学基础之形上学的架构。他部份同情，部份更改了柏拉图的美学观念，并且还部份地发展那在柏拉图的著作中仅仅止于暗示和纲要的想法。

亚里斯多德把他的美学观念，建立在他的国家和他的时代的诗和艺术的基础之上，也就是建立在索福克利斯和幽锐披底斯的诗，波莱格诺塔斯(Polygnotus)和宙克西斯的画之上。不过，他最着重的雕刻家菲狄爱斯和波伊克利图斯比起他自己来，都稍嫌老大，以致属于年长的一代。这种情形，相对于他给予最高评价之伟大的画家和悲剧家而言，也是同样的真切他便是把他的《诗学》建立在他们的作品的基础上。照这样看来，可见亚里斯多德的美学，乃是受到当时已经赢得了普遍接受的艺术的影响。它其实原是柏拉图所知悉之同一的艺术和诗，但是亚里斯多德对它所采取的态度却不同于柏拉图的态度。揆诸实际，柏拉图之所以要谴责艺术和诗，是因为它们不合乎他的意理，而亚里斯多德却使他的美学适合于当时艺术界所表现出来之既定的作风。

三、艺术的概念 美学的研究或以美的概念为中心，或以术的概念为中心，二者皆无不可。当柏拉图把首要性给予美的概念时，依照著名的希腊史家蔡勒的指证，亚里斯多德自他《诗学》的一开始便把美的概念放在一边而着手于艺术的研究。其所以然，是因为艺术之较为具体而明显的事实，此稍为含混之美的概念更加吸引他。

亚里斯多德的艺术概念一一teckne一一并不是新的。不过，虽然他采取了通用的概念，他却把它加以精确地界定。艺术首先被征别为一种人类的活动，亚里斯多德是以这种说法来公式化此项原理：“从艺术中产出来的事物，其形式乃是存在于艺术家的心灵之中”(Metaphysica 1032b 1．)而“其动力因在其作者而不在其自身之中。”(Nicomach．1140a 9．)因此，它的作品可能“是有或没有”，而自然的产物则是出之于必然。

更加精确地说，人类的活动表现出三方面的性格：它们或为研究，或为行动，或为制作。就其作为制作而言，艺术之所以有别于研究和行动，主要是因为它留下了一个作品。一幅画乃是绘画的作品，而一座雕像乃是雕刻的作品；说得更加明确些，所有的艺术都是制作，但是并非所有的制作都是艺术。依照亚里斯多德的公式，唯有当“制作是有意的并且是建立在知识上的”之时，后者方是如此。其实，这即是说，艺术所归属的种(genus)固然是制作(production)，而其类差(differentia也即是有别于属于同种之异类之特性)则在其存乎知识与一般法则之中的基础。由于这种知识应用到法则，所以艺术也可以被界定为一种有意的制作。跟随着这种定义而来的见解是：那单以本能、经验或练习为基础的制作，因其缺少法则及达成目的之手段的一种有意的应用，所以算不上是艺术。唯有那了解其制作之手段与目的的人才算精通了艺术。此外还有一种见解也随之而来，那就是艺术并不限于那些后来所谓的“美术”。这种亚氏的艺术概念，与希腊的传统彼此一致。它赢得了古典的地位，也保持了许多个世纪。

亚里斯多德称之为“艺术”的，还不只是制作的本身，他把制作的才能也称为“艺术”。艺术家的才能是基于知识和一种对于制作法则的熟悉，而这种知识，因为它是制作的基础，亚里斯多德也把它称为“艺术”。后来这个名辞也适用到艺术家的活动所产生的作品上，但是亚里斯多德并没有把它用于这种意义。由于制作、制作的才能、制作必需的知识以及被制作出来的事物统统都被关连在一起，所以“艺术”这个名辞的意义，很容易从一种转移到另一种。这种希腊的名辞techne所具有的岐义性，不仅被拉丁文ars所继承，并且也被近代语言中相应的名辞所继承。不过，我们要知道，相对于亚里斯多德而言，techne的用意主要是在于制作者的才能，中世纪ars的主要用意是在于他所谓的知识，而近代所谓的“艺术”主要是指他所谓的作品。

亚里斯多德的艺术概念有下列几种性格上的特征：(1)首先，他以动力学的观点解释艺术，他精通生物学的研究，作为一位研究生活有机体，与其说是对象，还莫如说是过程，他的艺术概念类似于动力，其对于制作过程的着重，实际上要大过于最后的作品。

(2)他也强调了艺术中理智的因素，也即是必要的知识和推理。在他看来，没有一般性的法则便不成其为艺术。“艺术之生也，”他写道， “乃是当自得之于经验的众多意念中，一个关于一类对象之普遍的判断被产生出来之时。”（Metaphysica 98la5．)

(3)再者，他把艺术设想为一种由心及物的过程；虽然艺术源于艺术家的心灵，它却被导向于一个自然的作品。

(4)亚里斯多德使艺术与自然相对，但是由于二者追随同一个目标，所以他也就没有在它们之间画出明确的区分。艺术与自然的目的性将它们牵连在一起(Physica II 8，1 99．)。

当他把艺术界定为一种才能之际，亚里斯多德使它跟科学两相混同。的确，他藉着科学关系实有而艺术关系变化的说法，建立过一个区分二者的公式(Posterior 100a 6．)不过，比起他把艺术视为一种才能和知识的艺术概念来，这个公式却较少影响，而这个混同科艺之分的概念所产生出来的影响，则可自在古代和中世纪把几何学和天文学类分为艺术这个事实中见出其程度。

亚里斯多德的艺术概念生存了将近两千年之久，只有在近代它才承受了一次转变，而这一次的转变是相当之彻底的：首先，“艺术”获得了狭义之“美术”的意义；其次，它变得被人设想成为一种作品而不复是一种才能或一种活动；再次，知识与艺术的法则也不像在古代那样受人注重。

有一项极富意义的特征，表现在亚里斯多德研究美学的方法之中，这项特征便是他不将他自身局限在一般性的演绎之内，而去研究个别的现象，以求探查出它们所有的一切元素、成份和变形，这便是他研究艺术论的着眼点。虽然他所作之详细的分析照实看来宜乎归入艺术理论史而不宜归入一般的美学史，但最至少有两个实例在此应被引证，那就是艺术与其媒材之间的关系，以及艺术的条件。

(1)媒材经常为艺术所必需，但在不同的方式中被应用，亚里斯多德把应用的方式分为五种(Phisica 190b 5．) ：艺术或是改变媒材的形相(例如铸造铜像便属此种情形) ，或是增添媒材，或是移除媒材(例如雕刻石像便属此种情形)或是安排媒材(例如建筑便属此种情形)或是改变其性质。

(2)相对于亚里斯多德而言，知识、功效与天才乃是艺术的三大要件，艺术所需的知识必是普遍并且包含着动作的法则。艺术家所需的功效乃是透过练习而达成。亚里斯多德跟大多数的希腊人一样，把练习视为艺术中的一个本质上的要素，同时相信艺术能够而且应当被学习。但是如果缺少天才，单靠学习也不会有多大的帮助，因为天才也是艺术的一个本质上的要素。照这样看来，亚里斯多德对于知识和一般法则的特别注重，遂因他对于存在于艺术中之功效与天才的重要性的承认而趋于缓和。

四、模仿性的艺术 亚里斯多德是一个擅于分类的大师。不过，在类分艺术之际，他并没有作出过那似乎在美学史中显得是最为重要的一种区分，也就是后来才作出来之“美术”的那种区分。虽然他没有在任何地方提到过“美术”，但是我们必须注意到一件事，那就是在另一个名称之下，他确是接近了后人所作之“工艺”与“美术”的那种分别。

那末，亚里斯多德又是如何区分艺术呢?他没有接受辩士们的那种分法，把艺术分作有用的和快乐的两种，因为像诗、雕刻或音乐之类的艺术都是既有用又快乐的。它们既非单单是有用的，也非单单是快乐的。在他所作之艺术的分类之中，他发展了柏拉图的观念，首先指出艺术与自然之间的关系。在一个著名的公式之中，他表示艺术就是在“补充”自然所不能做的，或是在“模仿”她已经做的。他把后者称为“模仿性的艺术”，而在它们之中，包含有绘画、雕刻、诗与音乐的一部份，也就是后来被称为“美术”的那些艺术。

在模仿之中，亚里斯多德发现了这些艺术之本质上的特性，模仿不只是它们的手段，也是它们的目的。一个画家或诗人不只是为了创造美的作品而去模仿实在，他的目的本身便是模仿。亚里斯多德坚持，单单是模仿(mimesis)便足使诗人成其为诗人，他甚至写道：“诗人应当尽量少说关于他自己个人的事情，因为并不是靠这个使他成为一个模仿者。” (Poetica 1460a7．)“模仿”乃是在亚里斯多德的学说中，具有支配性的概念之一，他把艺术的分类和他那个别艺术的定义都建立在它的上面。亚里斯多德的悲剧定义便是这种定义的一个古典的实例。他把模仿设想为人的一种自然而天生的机能，因此也就成了他的活动和他的满足的原因。这说明了为什么甚至在自然中原本令人不快的事物透过了艺术对于它们的模仿 ，却能在艺术中激发人们快感的事实。

五 艺术中之模仿的概念 什么是亚里斯多德用“模仿”一辞所表示过的用意呢?他没有在任何地方界定过这个名辞。不过，却有一种定义被蕴涵在他的著作之中。他明白地表示他没有用它来指过忠实的复写，在模仿之中，他首先主张艺术家不仅可以依照实在的原样呈显它，并且也可以把它呈显得较丑或更美。他们可以把人照他们在现实生活中的那等模样加以呈显，也可以把他们呈显得此平常更坏或更好。亚里斯多德观察到，在绘画之中，波勒格诺塔斯把人画得此他们原来高贵；鲍桑(Pauson)把人画得不如他们原来高贵；而狄奥尼修斯则把他们画得一如寻常。(Poetica 1448a 1．)在另一段文章里，他写道，由于诗人是一位模仿者，所以他就像画家或任何别类的艺术家那样，必须就三种模仿事物的方式之中选择一种：“照它们过去或现在的样子，照它们被人传说或设想的样子，或……照它们应该显现的样子去加以模仿。”(Poetica 1460b 8．)亚里斯多德也引证了索福克利斯，他说他本人呈显人们是照他们“应然”的样子去加以呈显，而幽锐披底斯则是照他们“实然”的样子去加以呈显。宙克西斯要求把他的画作得此他的模特儿更加完美，亚里斯多德认定，如果他因此遭受指责的话，那末他所受的指责是不尽合理的。实情诚如苏格拉底所早已经观察到的那样，如果绘画能把分散在自然之中的魅力集合在一起的话，那末一幅图画便可以是比自然更加美的(Politica 1281b 10．)。亚里斯多德写道，说是应当有人长得像宙克西斯所画的那样也许是不可能的，因为他修饰了他们，但是他有权像这样去做，因为“理想的典型必是胜过现实的。”

(Poetica 1461b 12．)就艺术而言，把事物呈显得此它们现实的样子更好(或更坏)原是一件可能的事情；而这跟复写毕竟是大异其趣的。

其次，亚里斯多德的模仿说也与自然主义分道扬镳，原因是在于它要求艺术应当单单只是呈显那些具有普遍意义的事物和事件，也就是那些典型的事物和事件。在一句简短的名言中，亚里斯多德说：“诗此历史更富哲理也更为深刻，因为它所呈显的是

普遍的事物，而历史所呈显的则是个别的事物。”(Poetica 1451a36．)

第三，亚里斯多德主张艺术必须去呈显那些必然的事物和事件。“诗人的天职不是去说那实际上已经发生过的事情，而是去说那该当发生的事情，而这有赖于可能性与必然性。”在另一方面，艺术家被赋予特权去把那甚至不可能的事物引进他的作品之中，条件是：假如他为他自己树立的目标需要它的话。亚里斯多德主要是把模仿的概念应用到悲剧上，那些悲剧被许多神奇的英雄所占据，并且发生在人世和神界之间的某处。在这里很难有可

能产生任何呈显现实的问题。

第四，在一件艺术品之中，要紧的不是个别的事物和事件，色彩喝形相，而是它们的组合与和谐。亚里斯多德写道：“最美丽的色彩，要是胡乱涂在画面上，也产生不了像一幅画像之粉笔的轮廓那样多的快感。”(Poetica 1450a 39．)这对悲剧也同样适用。在《政治学》中，他写道：“一个画家不能让他笔下的动物生有不合比例之大号的脚，即使它是一只特别美的脚……，一个合唱队的训练者也不允许某一个队员此全队唱得更高、更美。”(Poetica 1284b 8．)在一件艺术品中，要紧的并非某位艺术家所模仿之个别的对象，而是他从它们之中所形成之新的整体。

这一切都在显示；亚里斯多德之模仿的观念，不能跟字面上“模仿”一辞之近代的意义混为一谈。他谈到mimesis的时候大多是跟他的悲剧说关连在一起，并且他还把它看成一个“mime”(也即是一个演员)的活动。去扮演，去虚构故事并且把它们演出来乃是这类活动的本质，当然它也大可从现实中取材并且把它当作模型来使用。

多处亚里斯多德的陈述，在在都证实了这便是他所了解之mimesis的真义。第一，有一句关于在艺术之中，不可能的事物也可以被表现出来的陈述，亚里斯多德说，诗可以包含一些不可能的事物“如果这些东西对它(诗)的目的是必需的话。”可见其目的必是超乎现实之再现的某件事物。他在别处还说，在艺之中，看上去像是有理的不可能性，远较看上去像是无理的可能性为可取(Poetica 1461b l 1．)。其次，在论及“模仿的方式”之际，亚里斯多德特地挑出了节奏、音韵和语言，换句话说，这三样东西正好是那使得诗有别于现实的因素。第三，虽然亚里斯多德把诗人称之为模仿者，他却把他们设想成创造者。他写道：“即使他偶而采取了历史的主题，他也不折不扣是一个诗人。”(Poetica 145lb 27．)并且，他将艺术家的活动，视同诗人的活动。他把这种“模仿的”活动视同创造，艺术家可以凭借现实以从事创造，但是如果他创造出来的作品能够教人信信服，觉其有可能并且像是真的一样，他也毋需乎如此。

亚里斯多德的诗学结束了希腊之模仿观念以及mimesis一辞之复杂的历史。回想mimesis被毕氏学派用来表示内在“性格”的表现，其主要的领域是音乐。依照德谟克利图斯，它的用意是指师法乎自然的作用；无论如何，透过了柏拉图，mimesis才开始被用来表示在诗、绘画和雕刻之中，对于外物的模仿。由此可见毕氏学派是在演员从事模仿的意义之中去了解它的用意；德谟克利图斯是在学生模仿老师的意义之中去了解它的用意；而唯有柏拉图是在模仿者模仿模型的意义之中了解mimesis的用意。柏拉图对于这个名辞的了解，在亚里斯多德的思想上留下了印记，这可从他所作之有关模仿可以使我们快乐是因为我们认识了它的原本的陈述中看出(Rhetorica 1371b 4．)。不过，整个地看起来，亚里斯多德仍是忠于模仿的旧义，也就是把它视为性格的表现和呈显。他引证了叙事诗和悲剧，诗和戏剧的艺术，将它们视若具有义同音乐一般的模仿性。他对于模仿的了解，不同于近代思想家们的了解，其差别有两个方面：一方面，mimesis乃是现实之再现，而另一方面，它又是其自由的表现。当谈及mimesis之时，柏拉图所想到的是第一义，毕氏学派所想到的是第二义，而亚里斯多德则把二者统统都放在心里。

在何种方式之中模仿的艺术有别于其它的艺术呢?或者，问得更专门一些，在何种方式之中，诗有别于那不是诗的事物呢?如果两者都使用相同的语言，一首诗又如何有别于一篇论文呢?哥尔季亚斯先前曾藉二者的差别在于诗具有有韵律的语言形式的说法来回答这个问题，但是亚里斯多德却知道，有韵律的语言形式并不能把一篇科学的论文转变成诗，他因此提出了另一个不同的答案；诗之所以能被区分出来是基于它在“模仿”的这个事实。他这话的用意是说：诗之本质上的特征乃是表现和完成，它既是感情的表现，又是现实的再现，虽然再现在这里只是一种手段，并且能够呈现出多种不同的外观，从忠实的重复到十分自由

的修改。

一位近代的美学家会倾向于去查问，模仿性的艺术对于形式和内容有什么关系，这些艺术关乎什么是被模仿的或模仿是如何被完成的?亚里斯多德很可能会认为这是一个提得并不十分高明的问题。他写道：“一个诗人与其创作诗句，不如创造情节。”换句话说，诗关系于内容；但是他也把诗描写为措辞、节奏和音调，这些因素构成了它的形式。其实，存在于形式和内容之间的冲突，以及必须在二者之间选择其一的这件事，从来就没有在他多数同胞的身上发生过，更没有在他的身上发生过(Rhetorica1405b 6．)，他并没有在它们之间作过区分。

六、艺术跟诗的对比 亚里斯多德将下列的艺术认作“模仿性的”艺术：叙事诗与悲剧、喜剧与酒神赞美诗、竖笛与竖琴的吹奏。在今天，我们只消把这些艺术简单明了地指称为诗和音乐就行了。但是亚里斯多德在当时却缺少这些比较普遍的名辞，因此他只好给予较为详细的列举，虽然他拥有之概念性的工具比起他的前辈们所应用过的任何工具都要领先很多，但是依然还有许多概念是他所缺少的。他自己也留意到，他没有足以涵盖整个文学的名辞。希腊人在当时用到“诗人”这个名辞，或是用它来指称每一个制作者(依照着语源学) ，或者仅只用它来指称将散文作者除外之诗的作者。由于这些名辞上的不充分，其结果，亚里

斯多德被逼得只好分别去列举悲剧、喜剧、叙事诗、赞美诗等等的名称。他也短缺同时可以涵盖音乐和视觉艺术的种名，因此他也只好把它们个别地加以列举。虽然视觉的艺术不如诗和音乐那样适合于亚里斯多德之模仿性艺术的概念，但是二者间的模拟却证明其合格。亚里斯多德在他《诗学》的一开始，给模仿性的艺术所开列的名单中，并没有把绘画或雕刻包括在内；不过在他其他的著作中，却表明他认为它们归属于相同的范畴。总而言之，依照他的见解，模仿性的艺术包含了诗、音乐以及视觉的艺术。

关于亚里斯多德的分类，最值得注意的一点是：他改变了希腊人在艺术和诗之间已经作好的划分。它们之所以被划分，是因为艺术是作品而诗则是预言。亚里斯多德把诗和各种艺术整合在一起。即使是柏拉图也未曾把诗算到艺术的里面，因为他以为艺术是出之于技巧而诗则是出之于“神圣的疯狂”。不过亚里斯多德根本不信有什么“神圣的疯狂”，即使在诗里他也对它表示不耐。他主张诗“与其说是疯狂的问题，还莫如说是天才的问题。”好诗的产生，其来路跟任何其它好的艺术一样，都要通过天才、技巧和练习，并且它遵从法则的程度，也绝不下于其它的艺术。为了这个缘故，它才能够成为科学研究的一项主题：这项研究便是所谓的“诗学”。

透过了这个门路，亚里斯多德方能把诗和视觉艺术集合在一起，他便把它们包含在一个单独的艺术概念之下的这件事变为可能；说得更加精确些，就是把它们包含在模仿的艺术的概念之下。诗与艺术之旧有的反对(灵感对技巧)被亚里斯多德化简为存于两种类型的诗人和艺术家之间的一项区分：那些被技巧所指导的和那些在灵感的迷惑下从事写作的。亚里斯多德偏向于喜爱前者，因为后者对于他们的作品易于失掉控制(Politic 1455a 30．)。

七、各种艺术之间的差别 亚里斯多德在区分模仿艺术的不同类型时，认同于古典的方式，他显示它们或因被应用之工具的理由而不同，或因它们的对象的理由而不同，或因它们“模仿的”方法的理由而不同。

节奏、措辞和音调是同时被诗和音乐所应用的工具，而这些工具或是合起来被应用，或是分开来被应用，例如：器乐同时应用到昔调和节奏，而舞蹈用到了节奏却没有用到音调，藉着身体之有节奏的运动，舞蹈显示出性格、感情和动作；有些艺术，诸如悲剧、喜剧和赞美诗，运用了所有的三种工具。

(2)就被模仿的对象来说，相对于亚里斯多德而言，最重要的分别便是前文已经提到过的那一种，就是有的艺术描写平民是照着他们平常的样子，而其它的艺术或是把他们描写得此平常较坏，或是把他们描写得比平常更好；不过，在亚里斯多德的时代，艺术描写平民既是如此的不足为道，他设想艺术的时候便把它分成仅有的两种极端的类型：分别由悲剧和喜剧所代表之高贵的和下流的两种。

(2)在考虑特别属于文学的艺术之模仿的方法时，亚里斯多德着重两种：由作者直说或使他的英雄们来说，他认为这个二元性可分别由叙事诗和戏剧的艺术来代表。

八、透过艺术的净化作用 亚里斯多德对于模仿的艺术所持的见解，在他著名的悲剧定义中找到了简明的表现：“由是，悲剧乃是一种高贵的完整之行动的模仿，具有适当的长度；它应用藉每一种语言上的修饰而被艺术的手腕所加强的语言，每一种语言上的修饰，都被分别地应用在戏剧之各个不同的部份里；它(悲剧)是被呈现在戏剧的形式，而非叙述的形式之中，透过了对于可怜的与可怕的事件之再现，产生出有关这等情绪之适当的净化作用。”(Poetica 1449b 24．)我们能够在这个定义之中区分出八种要素：(1)悲剧是一种模仿性的描绘，(2)应用言辞，(3)使用修饰过的言辞，(4)将某种严肃的行动当作它的对象，(5)藉着行动中的人们所发表的言辞，而从事模仿，(6)必须具有一定的长度，(7)在足以激发怜悯与恐惧的途径中进行演出，⑧产生出对于这些情绪的净化。

亚里斯多德的“诗学”也包含了一套喜剧论，只是它的这一部份今已无存。不过，有一种早期中世纪的草稿，也就是第十世纪所谓的了"ractatus Coislinianus(原注：它乃是亚里斯多德诗．以较我们所知为完全的原文为其基础，但是其中包含着一些冒充亚里斯多德的章节)其中包含了一种喜剧的定义，它乃是亚里斯多德悲剧定义的副本，并且也是从它(悲剧的定

义)的当中得来的，它的要点如下：“喜剧乃是某种可笑而不完美的行动之模仿性的描绘……透过了快乐和欢笑导致有关这些激情的净化。”

这些定义的某些要素只关乎诗学，但是“净化”（kathasis）和“模仿(mimesis)”则不然，由于它们界定了艺术的目的和功效，所以在美学中具有一种普遍的适用性。不过，亚里斯多德在他的定义之中，只是简略而含糊地提到过“净化”，且再也没有回顾过它。他针对这个富有意义的主题所作之贫乏的陈述，曾经引起了长时期的争论。

这项争论的要点在于：亚里斯多德所谓的“净化”指情绪的净化呢?还是指心灵从那些情绪之中解脱出来所达成的净化?他所指的是一种情绪的升华呢?或是一种情绪的排遣?是指

它们的改良呢?还是指从它们之中所得到的解脱?第一种解释被大家接受了一个很长久的时期，但是在今天，史学家们都同意“净化”才是诗学中所要打算表达的那一种。亚里斯多德

没有表示过悲剧可以使得观众的情绪变得高贵而完美，但是他表示它可以排遣观众的情绪。透过了它(悲剧)观众将使他烦恼的那些过份的情绪自行排遣而获得内心的平安。唯有这个解释才能被历史的证据所辩明。

史学家们也曾经争论亚里斯多德究竟是从宗教的礼拜中取得他的“净化”概念，还是从医学中取得他的“净化”观念。他对医学发生密切的兴趣，这是没有疑问的事；不过他的katharsis以及mimesis的概念，和他对于净化以及模仿所持的见解，却是从宗教的礼拜以及毕氏学派的见解中得来的。亚里斯多德接受了一套传统的学说，却给了它一种不同的解释：他将情绪的净化看成情绪的排遣，也就是把它看成一种自然之心理的以及生理的过程。

依照奥甫斯以及毕氏学派的观念，净化乃是由音乐所使然，亚里斯多德赞成这种见解，他将音乐的风格分为道德的、实用的和热情的三种，并且把排遣情绪和清净灵魂的能力授予最后的一种。不过，尤其是在诗之中，他见到了净化的作用。然而，他从来没有要求视觉的艺术也能够产生出类似的效果，katharsis对他而言，乃是某些模仿性的艺术所有的一种功效，但是并非所有的模仿性的艺术都有这种功效。他在“模仿的艺术”中区分出一个”净化”把诗、音乐和舞蹈包含在这个群之中，至于视觉的艺术则形成了另外的一个群。

九、艺术的目的 我们用“目的”或是表示艺术家的意图，或是表示其作品的功效。也许任何人都可以说，亚里斯多德没有认为艺术具有第一义的目的，因为“模仿”乃是一种自然的人类冲动，它本身就是一种毋需侍奉其它目的的目的；不过，在第二义之中，艺术所拥有的目的不止一种，而是很多种。

毕氏学派采取了一种把艺术视为净化作用的艺术观；辩士们执着快乐主义的见解；柏拉图主张艺术能够而且应当是合乎道德的；而亚里斯多德则在典型之调和与多元的方式之中，看出了这一切解答之中所包含的某种真理：艺术不只是产生出净化情绪的效果，它也提供快感和娱乐；它不仅对道德的完善有所贡献；它也能激发情感。“诗的目的”，他写道，“乃是使得事物更加动人。”毕竟，它的功效是较既往更趋深远的。

依照亚里斯多德，艺术对于人类最高目标，也就是幸福之达成有所贡献。它对幸福之达成有贡献，是透过了他所谓的schole一这个名辞最好译作“闲暇”“leisure'’(Politica 1338a 13．)。亚里斯多德的内心向往着一种生活，在这种生活之中，个人免除了世俗的烦恼以及令人厌倦之人生的需要，而自动致力于追求真正值得人去追求的事物，这类事物不只被视作手段，而且被视为人生中的目的。闲暇不应被浪费在普通的消遣上，而应当被花费在diagoge一一高贵的娱乐一一中，它将快乐和道德的美结合在一起，博学之士的活动落进了这个范畴：哲学以及纯粹的知识都不是生活中的必需品，然而却都是闲暇的一部份，并且也都是在

“娱乐”这个名辞之最高贵的意义之中成其为娱乐。同样的情形也适用于艺术，因为艺术也切合于闲暇并且足以达成那我们称其为幸福之完满的生活状态(Nicomach 1177b 1。)。

尽管亚里斯多德在艺术和自然之间看出了所有的相似性，他也体会到它们各自产生出来之不同类的乐趣。形成这种差别之主要理由在于：在自然中，是对象的本身影响我们；而在艺术里一一再现性的艺术一一影响我们的则是它们的肖像(eikones)。从肖像中所获得的乐趣，不只是生于我们对存于它们和它们的原本之间的相似性的认识，并且也生于我们对于画家或雕刻家之艺术手腕的欣赏。

对于是否应该把音乐教给儿童的问题，使亚里斯多德感受到相当的困难，在他考虑这个问题的文章之中，他指证出艺术之多重的目的和功效，有关音乐教学之不同的观点，导致不同的结论。亚里斯多德对于当某人能够选择他的职业的时候，他应当自己演奏还是聆听专家的演奏这个问题未加决定(Politica 1 339b4．) ，虽然他承认存在于音乐中的价值，但是他像所有的希腊人一样，对音乐之职业性的演奏仍旧加以藐视。他所提出的解答乃是富于折衷性的一种，他认为一个人应当在年轻时研习音乐，但是随后他应当将演奏的事留给专家们去干。不过，这种片面的音乐观，只是亚里斯多德早期的看法，后来因为他相信音乐的目标不只一种，于是他就以此信念为基础另外建立了一种与早期的看法相对的音乐观(Politica 1 341b 38．)。他主张：音乐无论是对情绪的净化和治疗，对道德的增进，心灵的感化、放松，日常的娱乐和快乐以及对于闲暇(最后的却非最少的) 都有所贡献。因此，它促成了一种幸福而值得人去过活的人生。

虽然他也把快感认作艺术之中的一个重要的元素，然而亚里斯多德并不赞同辩士们认为艺术的功效限于快感的想法；在他看来，艺术所提供的快感乃是各种各样的：情绪的排遣，巧妙的模仿，杰出的手法，优美的色彩和音响。这些快感既是理解性的，也是感觉性的，因为每一种艺术“都创造出一类适合于它的快感。”所以被产生出来之快感的类型，都有赖于艺术的类型。理解性的快感主要是存在于诗之中，而感觉性的快感则主要是存在于音乐和视觉的艺术之中。人不仅是从那适合于他的事物之中得到乐趣，并且也从那本身就值得他去爱好的事物之中得到乐趣。