音乐史上通常把1300-1450年这段时间称为“新艺术”时期。主要在法国和意大利等国家展开。他将世俗音乐的活力注入到宗教体裁中，崇尚以母语写作的世俗歌曲，在理论上，作曲技巧、音乐风格上呈现出新的现象。其主要特征有：

①从记谱上看，出现了新的节奏记谱原则，增加了更小的音符时值，强调二分不完整拍（二拍

子）的使用，使之逐渐取代完整拍（三拍子）的地位。

②从节拍节奏上看，时值节拍的结构日趋规律化，力求节奏的简明与匀称。

③从旋律上看,出现了兰迪尼（意）终止式的旋律格式。

④从和声理论上看，三度六度被作为谐和音程处理，并禁止平行五度和平行八度的连续进行。

⑤从调式运用上看，古代的调式由于导音的引入而发生变化，并逐步向现在的大小调过渡。

⑥在创作上，较少运用固定调形式，多采用自由创作方式。另外值得一提的是：（一）、记谱和节奏
“新艺术”一词在历史上最初的含义正是指记谱法上的新倾向，而“新艺术”记谱法最重大的改进是涉及节奏节拍记录的，之所以出现这些变化，正是音乐创作实践中节奏形态复杂化的需要。新艺术理论家将弗朗哥记谱法中的4种时值①加以拓展，在倍短音符之下又增加了微音符（minima）和倍微音符(semiminima)。而这六种音符间的相互时值关系被作了重大调整。原来弗朗哥记谱法中适用于长音符和短音符的完全/不完全的时值规则被推广到除倍微音符外的其他所有音符中，这意味着倍长，长，短，倍短四种音符在时值上都可以是完全的和不完全的。
由于在记谱理念上，二进制的“不完全”音符时值关系取得了和三进制的“完全”音符时值关系同等的地位，反映在节奏形态上，音符间的时值关系大大复杂化了。为了适应它，于是在长拍关系外，又出现了两种新的时值/节拍关系：指示短音符和倍短音符时值关系的中拍（tempus）和指示倍短音符和微音符时值关系的短拍（prolatio）——同样依据两种音符的时值比例分为完全中拍、不完全中拍和完全短拍、不完全短拍。在实际音乐创作中，倍长音符基本不用，长音符被运用得越来越少，几乎只出现在定旋律低音中，而短音符却“取代长音符成为音乐节拍的基本单位”。这样一来指示长音符和短音符相互完全、不完全关系的两种长拍的运用也逐渐减少，而指示短、倍短和倍短、微音符关系的两种中拍和短拍成为最主要的时值/节拍关系。这不同层次的四种时值/节拍关系的混合就造成了四种拍号的产生。以这四种时值/节拍的短音符为基本节拍单位就分别相当于现代记谱中9/8，3/4，6/8，2/4四种拍子（后三种节拍成为文艺复兴以后最常见的节拍形态），它们随着短音符和倍短音符的普遍运用“成为14世纪音乐的基本节拍单位”。
（二）、和声
“新艺术”的基本和声观念仍然是中世纪以来“音程性和声”观念的延续，同时期和声理论所强调的依然是每两个声部间的音程和协关系，而非基于三和弦基础上的纵向整体原则，这和当时对位观念着眼于每个声部与定旋律声部的关系而非整个多声部织体的有机联系是一致的，“可以说，对位音乐初期的音程性和声观念与形态既在很大程度上预示了和弦式和声的前景，也标志着音程性和声已经达到了一个相当成熟的境界，与之相符的调式和声体系已显露出最初的特征。
（三）、对位
由于有量音乐技术在中世纪后期的发展与和声观念的进步，西方音乐在14世纪终于显示出真正意义上的对位特征，多声部织体中各声部的独立性大大增强，其相互关系也越来越复杂多变。相对于中世纪盛期，“新艺术”音乐音响表现出更大的动力性与新鲜感。“新艺术”对位形态以建立在定旋律之上的对比性复调织体为主，同时也可以发现模仿对位的最初形态、从13世纪延续下来的主调式的康杜克图形态以及介于对位和主调织体之间的中间形态。14世纪后半叶，四声部作品也逐渐出现（如马肖晚期作品中的四声部二重叙事歌和《圣母弥撒》），但就总的声部构成来看，三声部织体在整个“新艺术”阶段占有主导地位，这突出地体现在经文歌、叙事歌和回旋歌等音乐体裁中。
秉承13世纪以前多声音乐实践的传统，“新艺术”经文歌依然以定旋律为组织核心，但定旋律的形式、来源及其与其它声部的关系与过去相比已有了相当的改变。在奥尔加农式的多声部形式中，散板式的圣咏旋律控制着附加于其上的声部。在圣母院奥尔加农中，由于有量观念的发展，将节奏模式运用于定旋律之外的其他声部，与定旋律形成节奏的对比。而13世纪晚期的弗朗哥经文歌将定旋律融入到对比性的两个上声部，比弗朗哥稍后的彼特罗经文歌则呈现出上密下疏的三声部织体风格。
14世纪初，由于等节奏技术的产生和广泛运用，圣咏定旋律被节奏型所肢解，失掉了原先的宗教含义，但却成为整个对位音响的结构和组织基础。在此基础上，两个上声部（被称为“第二声部”duplex和第三声部triplex）都有各自独立的歌词节律、节奏和旋律形态，和等节奏化的定旋律声部构成既对立又统一的关系。一般而言，定旋律声部的节拍/时值多为长拍和中拍，而第二、第三声部多为中拍和短拍，比较常见的是不完全中拍和完全短拍（也即是3/2拍和6/8拍）的并置。定旋律声部的节奏模式和音高走向常常渗入上方声部，有时，两个上方声部也使用严格的等节奏技术写成。
等节奏经文歌式的对位风格是“新艺术”典型的对位织体，由于不受诗歌格律形式制约，各声部的独立性、对比性和灵活性最强。这些世俗歌曲中的定旋律声部往往来自于作曲家的自由创造，比圣咏流利优美而富有个性，并且在作品中，定旋律声部并不一定是主要声部。14世纪后半期开始，多声部世俗歌曲以“坎蒂莱那”风格为主，一般为三声部的织体中，最高声部为歌手的唱腔（若是四声部结构，则以两个较高声部构成重唱），而两个较低的声部则作为器乐伴奏来处理，上方声部与下方两声部在节奏、旋法和音域上都形成快慢、繁简的对比，但节拍是一致的。这种风格显示出介于对位和主调织体之间的中间形态的特点。
四声部形态在“新艺术”世俗歌曲中也有体现，但不是主流，并且是从三声部形态基础上延伸而来的。当然，在马肖的作品中，还可以看到像三声部回旋歌《我始即我终》这样谜一般的、以声部交换和逆行为特色的游戏式作品。
模仿对位的例子是法语猎歌，这种形式也传到了意大利。伊夫莱阿藏稿（Ivrea Codex）中著名的猎歌“Se je chant” 是音乐史上最早的卡农形式。
当节奏节拍成为音乐形式中基本的构成要素时，各声部间的音程关系、线条走向与节拍设置就必须服从等节奏形式的法则，这正如在文艺复兴和巴洛克时期，节奏节拍与和声关系要服从对位法则；古典主义和浪漫主义的节奏形态和声部关系要与调性安排及和弦转换相一致一样。
（四）小结
“新艺术”音乐的形态特征及其在音乐风格史上的地位的几点认识：
首先，由于音乐语言基本构成要素不同程度的规范和成熟以及音乐家在创作实践中开始有意识地探索运用这些基本要素的技巧， “新艺术”音乐开始具备了后世“专业音乐”的特质，从某种意义上说，是西方音乐史上最早的纯粹的艺术音乐，当然，这一转变的原因不仅在于音乐本体的发展，还有其深层次社会文化背景。
其次，将“新艺术”音乐形态特征放入整个西方音乐语言进程的环境中考量，“新艺术”音乐既呈现出阶段性特征，又具有独立性品质。其阶段性特征表现在：“新艺术”和声语言是介于中世纪盛期初期多声音乐和声观念萌芽和文艺复兴时期成熟的调式和声体系之间的过渡阶段；“新艺术”多声部形态和对位技术也是上承奥尔加农和弗朗哥经文歌中的初级多声织体，下启文艺复兴时期复杂的对比复调织体，其中，各声部节奏节拍独立性的初步显现具有重大的作用。因而，就和声和对位两方面而言，“新艺术”音乐都体现出了音乐语言继续向前发展的方向，而不是完全成熟的结果。
但就“新艺术”节奏节拍技巧（尤其是等节奏技术）而论，“新艺术”及其后期的“微妙艺术”又不能被视为某一传承系列的中介。一方面，14世纪初维特里的经文歌中的节奏形态完成了从中世纪盛期依附于歌词的散板形态到完全由音乐自身形式决定其快慢强弱的飞跃，从而奠定了这之后西方乐理的基本节奏原则（在这一意义上，记谱法的演变只是这一趋势的必然反映，而不是造成它的原因）；另一方面，在马肖的创作中体现出的极为成熟和具有表现力的等节奏技术，又使节奏成为音乐作品结构中最重要的形式要素，这在文艺复兴以后、二十世纪以前的西方音乐主流创作中都是少见的。马肖之后的“微妙艺术”的音乐家将这一趋势推向极致，以致15世纪中叶，当以奥克冈为代表文艺复兴音乐家的创作走向成熟并开启一代风潮时，这种以复杂节奏作为表现手段的音乐风格就趋于没落了。我们也绝不能忽视社会文化背景和地域因素的作用，犹如越来越多的历史家所认识到的，中世纪并非只是古代文明和近代文明之间的黑暗间隙，而是具有其独立思想和存在方式的另类文明一样。①四种不同时值的音符，即：倍长音符（duplex longa）、长音符（longa）、短音符（brevis）和倍短音符（semibrevis）。一个倍长音符等于两个长音符的时值，一个长音符可以等于三个短音符（完全的）或两个短音符（不完全的），倍短音符通常不能再分。在13世纪运用最多的长音符和短音符间的时值比例遵循这样的原则，即当一个长音符之后仍为长音符时，前一个长音符是完全的（包含三个短音符）；而当长音符之后跟着一短音符时，这个长音符的时值就变为不完全了（包含两个短音符）。这一长音符和短音符之间的时值（也是节拍）关系被称为长拍（modus），长音符包含三个短音符即为完全长拍（modus perfectus），包含两个短音符即为不完全长拍（modus imperfectus）