水墨的意义空间

文\ 张 强

或许，目前，“水墨”这个概念的最大意义，它是一个逻辑的起点，由此启发、引导、推动出不同的空间域度的意义挥发。

或许，水墨还是一种历史形态下的集体经验与意志，它随时可以唤醒相关的艺术认知经验，被收入其中。

或许，水墨更是一种挑战，是在人类艺术史相类经验之后的艺术语境的构建，从而形成一种追认的力量。

或许，水墨本身就是一种隐含的文人情结，在当代文化情境之下的变异显现。

或许，水墨什么都不是，只是一种表达方式的选择。

…… ……

其实，不管水墨面临着何种的窘况，还是包含了何种文化理想的想象，作为一种无法忽略的存在，我们只有选择面对它。

一.水墨的迷失

一个最惯常的悖论是，在一些以水墨为名称，或者是以水墨为主题的学术性展览之上，不止一位艺术家如此宣称，他的作品是当代艺术，而不是什么水墨了。水墨是一个“伪概念”。或者如温和者言，他的作品叫不叫水墨已经不再重要，重要的是他的作品的独创性与当代性。甚至，有展览的策划者，也在对于认为水墨本身不重要，重要的作品本身。然而，结果是这些策展人与艺术家，依旧在水墨的名义下，一次又一次地宣称其对于水墨无足轻重的态度，一次又一次在参加着“水墨”这个无关紧要的活动。

水墨真的只是一种名义而已吗！？既然只是一种名义——而且极易被误读为“东方主义”的陈旧之物，为什么还不能够舍而弃之呢！？

其中的奥秘令我兴味十足。

也是，它自然地牵扯出这样一个问题，水墨这个概念的必要性所在。

二、水墨概念的必要性

无疑，“水墨”这个概念本身，是把中国绘画与中国书法之中的历史经验，在现代文化艺术的语境之中，被主动地演绎而成的。

“水墨”既是一个艺术概念，更是一个文化概念。是中国画与中国书法在当代语境之中，试图创造一种新的文化的期望性努力结果。

然而，在所谓的水墨艺术家之中，其尴尬之处在于，其作品在当代艺术范畴之中，往往处在二线位置。通过水墨而抵达当代艺术的最前沿，似乎永远只是一种无法企及的梦想。

但是，如果舍弃了“水墨”这个概念，又会出现怎样的情况呢！？

它意味着中国画、中国书法在当代性空间之中的缺失。

它意味着中国画、中国书法永远只是一种古典艺术范畴之中艺术样式而已。

它意味着中国画、中国书法无法承担当代文化的经验与感觉。

它意味着中国画、中国书法与当代艺术语境之间，无法构成上下文的关系。

如此这般，还有更多学术意义无法激发。

不过，对于艺术家而言，是“水墨”的这个概念所携带的文化逻辑，所构成的内在冲动的魅力，更具有吸引和感召的力量。

三.水墨的学术空间

“水墨”所构置的文化情境，其实主要来自于其历史在当下被延展与变异了的感觉，而这个感觉的变异度，是许多艺术家被挟裹的集体意志所在。

我们无法回避“水墨”这个概念的由来。

如果说“中国画”这个概念来自于上个世纪初期，由于与“西洋画”相对峙，而弹发出来的一个具有防御性的概念（参见拙著《现代国画形态》河南美术出版社2005年版）。

那么，“水墨”最早来自于“水墨画”。

而在中国20世纪50年代，中国的中央美术学院，曾经有过将中国画系改名为“彩墨画系”的基本经历；尔后在80年代，中国画经过了数度的演化之后，进入到一个有关以水墨材质的视觉演绎和图式营造的状态之后，“水墨画”成为对于出现的所谓的抽象水墨、表现水墨、材质水墨一个“状态命名”。

“命名”在此意味着一种意义空间的改造与含义秩序的重整。

“水墨画”便承担了这样的一个命名的方式。

在20世纪90年代末期，装置水墨、行为水墨、边缘水墨（陈孝信语）出现之后，水墨画的命名已经无法包括这个已经被定义了的现象，于是，将“画”去除，单独以“水墨”的命名方式，就这样被一种集体意志所约定。

这也是一种更为广阔意义上的调整。

于是，“水墨”艺术成为一种观念，成为游移于“形而上下”的自在之物。作为一个概念，它囊括了原本意义上的意象、抽象的平面图式，同时也可以将行为水墨、装置水墨收入其中。

这也是水墨意义上的学术空间的基本测算。

然而，如果将水墨放置到更为广阔的文化背景之中，又会产生什么样的情况呢！？

四.水墨的文化逻辑

21世纪初期，关注水墨的中国批评家们，面临了一个新的困惑。无论是以水墨表现极致作为逻辑起点，来释放其材质的可能性（如“水墨的张力”这样的展览的策划），还是以书写作为极端临界为对象的考量，其结果是，一旦放置到20世纪50-60年代抽象表现主义的国际背景之中，其结果是令人沮丧的——似乎西方的艺术家，已经以类水墨的方式，将其表达得淋漓尽致，没有什么可能的空间余地。

其实，这个困惑的来源，依旧是一种假想的本质主义思维在作祟。以为水墨就是一种形式的演绎，一旦出现相类似的状况，则会陷入抄袭之嫌。

问题的关键是，我们以何种学术姿态与文化逻辑来看待这种现象!？如何来把握其中内在的可以被“必然化的关系”。

还有一个重要的障碍，通常被忽略掉，这就是中国画与中国书法之间的差异，被我们的经验所牢固地维系着。

然而，在西方的抽象表现主义的艺术家那里，这个障碍几乎从来没有存在过。

也就是说，它们的画面上，更多是以“类书法”的面貌显现着。

——他们直接从书法的二维空间营造与笔触的时间性那里（如塔皮埃斯所言：我不认识一个中国字，但我从中国的书法家那里获得了运笔的方式），获得谋求绘画新空间的启示与动力。

因此，我在《游戏中破碎的方块——后现代主义与当代书法》(中国社会出版社1996年版)中，首先提示了这样一个问题，从中国的“后现代书法的文化逻辑”中，如何提示一个独立的系谱：

享利·米肖Hehri Michauk

马克·托贝Mark Toby (1890一1976)

莫利斯·格雷夫斯Morris Gravav(1910一)

德·库宁Willem De·Kooning(1904一)

汉斯·哈同Hans Hartang(1904一)

弗朗西斯·克兰Fram Kline(1910—1962)

杰克逊·波罗克Jack Son Pollock (1912一1956)

布拉德累·汤姆林Braaley Walker(1899—1953)

乔治·马提厄Georges Mathieu(1922一)

保罗·阿克尔曼Paul Ackermam(1908一)

特沃柯夫Jack Tworkov

马修Geokges Mathieu( 192l一)

马塔Matta

马宋Ahare Masson(1896一)

马瑟韦尔Rober Mother Well(1915一)

赵无极(1920——)

塔皮埃斯Anotoni（1923——）

巴济奥特Wiuiam Baziotes

哥特里伯Aaolph Gotelieb

…… ……

我以为：

“在西方现代艺术的重要启迪的线索里面，有关抽象主义、表现主义、超现实主义的艺术设想中，包涵的正是对于有关书写命题的利用。或者说，这种利用的结果在洗刷西方艺术视觉语言的冗繁与杂芜之时，同时也在为中国书法的后现代场景拉开了一窗天幕。

这的确是一个时空错位与标准沦丧的时代，它使中国的书法艺术家在充溢希望的同时，又忽然失了所有信心：我们所要谋求的结构场景已经真实地浮现在大半个世纪以前的西方现代艺术的图景之中。

同时我们不得不鼓足所有的勇气来告诉自己：

这种情况发生的情境迥然相异，它毕竟不是一条逻辑线索中的延伸，它应当是在“追认”——这个极为关健的前提之下才产生的如此幻觉迷离的判断与结论。

从另一个角度而言，我们有时也恍然觉得这种“追溯”与中国书法目下的境遇似乎显得过于遥远，与书法本体的对接过于匆忙，作为一种艺术样式的现代感与后现代性，只有观念先行的20世纪90年代才会呈现出真实的图景，追认永远只是对历史不经意的翻阅，那不过是历史时空的偶然交错。

——但我仍然确信，在这里面隐藏着两种文化对接过程中所隐含的必然。

这种“必然”便是，中国书法为什么要指向后现代，而西方本世纪初为什么会出现抽象主义。

我们当然知晓，现代性与现代主义，抽象性与抽象主义永远不可能同等相交。

但我们必须明白它们两者之间的关系。

那就是由于有了后者，才促生了前者，后者是前者问题设立的前提。也就是说在有了现代主义、抽象主义、表现主义等派别之后，才有了对历史存在形态中的现代性、抽象性和表现性的剔别性贯通。说倒底这是艺术观念对历史时空的重新排组整合。于是，历史在此显示出必然的不真