在飞机上看到一本供乘客阅读的《电视指南》（中国广播电视出版社出版）2007年第4期，名为“电视指南”，其实大部分在介绍电影。其中有署名该刊编辑董晶晶撰写的《卓别林：浪漫的现实主义者》一文，有一半的篇幅照抄我在1997年间写的《美国电影史话》中的一章“独行侠卓别林”。《美国电影史话》只在网上发表，《青年参考》后来选登过几章，但未结集出版。我不知道《电视指南》以前是否还登过董晶晶的类似文章，是否其中还剽窃我的有关文章。编辑自己剽窃，与一般来稿的剽窃不同，性质更为严重。敢剽窃到“打假斗士”头上，大概以为“斗士”是不会去看这种消遣杂志的吧。（方舟子）

独行侠卓别林

·方舟子·

据环球公司的老板的说法，斯特劳亨对胶片有恋物狂倾向，所以拍完了电影才舍不得剪辑。其实，若要在导演中评选胶片恋物狂，卓别林更为够格。这并不是说卓别林也舍不得剪辑，事实上他动起剪刀来毫不心疼，他的一些作品，完全可以名列删剪最厉害的电影，比如《城市之光》的最后版本，就只是原胶片的一百二十五分之一。卓别林的问题是，对这些删剪下来的部分，他都舍不得丢弃、销毁，全都细心保存起来。更要命的是，即使是排演，卓别林也要拍摄下来，而且往往在排演之前他还没想好怎么拍，只好一遍遍地试拍。《城市之光》这部电影，总共拍了五百三十四天，其中有三百六十八天是用来拍流浪汉查理和卖花的盲女初遇这一场戏。卓别林拿不定主意怎样才能让失明的卖花女误把路过的流浪汉当成富翁，没关系，开机了再说，重拍了一遍又一遍，拍到第三百四十二遍时，卓别林终于找到了一个完美的解决办法：查理横穿交通拥挤的街道，给一辆停在路边的轿车拦住了，走不到人行道上去，他便钻进轿车，从另一个车门出来。在人行道上的卖花女听到了下车、关门的声音，误以为他是轿车的主人，卖给了他一朵花，收下了他的最后一角钱，两个人的友谊就此开始。对这些试拍的胶片，卓别林也都给保存了下来。这类报废的胶片越堆越多，到了１９４６年，卓别林新雇佣的经理背着卓别林下令把这些胶片销毁，以便腾出地方。那位自一十年代起就一直担任卓别林的摄影师的托勒罗急忙忙跑去向卓别林报讯，这些胶片才被抢救了下来。托勒罗知道，记录卓别林的表演的每一尺胶片，有如伟大作家的手稿，都是宝贵的。
卓别林自１９１２年随英国卡尔诺剧团巡回演出到了美国，被塞纳特看中而从影，到１９６７年拍摄了最后一部影片《香港来的女伯爵》，五十五年的影坛生涯，拍摄的正片却屈指可数，每一部正片，都象《城市之光》一样是长时间精雕细琢的结果，那些报废的胶片要比最后发行的版本更能让人明了卓别林的匠心。没有一个制片商会容忍卓别林如此苛刻的工作作风，卓别林知道这一点，所以当美国影坛一开始实行制片厂制度，卓别林马上就独立出去，自己当制片人，避免了斯特劳亨的下场。在独立制片之前，卓别林就已是人见人爱的头号明星，商业价值超过了任何演员，早在１９１５年就跟制片厂签了骇人听闻的高达一百万美元的片酬合同。独立制片后，他的魅力仍然经久不衰，每一部由他主演的电影都在票房取得巨大的成功，而他又是一位精明的商人，永远不会为资金短缺发愁。经济上的独立自主保证了艺术上的独立自主，可以不受任何约束地随心所欲地拍片，格里菲斯就没有他这么幸运。
对于卓别林来说，电影艺术远比电影技术重要，他的明星效果也使他得以顽强地抗拒电影技术更新换代的潮流。在别人都在拍正片的时候，他仍然继续拍两盘的短片，直到１９２５年，正片的时代已经降临了近十年，他才推出了第一部正片《淘金记》（他在１９２１年出品的《孩子》有时被认为是他的第一部正片，实际上该片只有四盘一小时。在１９２３年他拍摄了正片《巴黎女郎》，但把它束之高阁，直到七十年代末他死后才发行）。在别人一拥而上拍有声片，无声片被宣告死亡的时候，他仍然继续拍无声片，包括１９３１年的《城市之光》和１９３６年的《摩登时代》，以一人之力，把无声片的寿命延长了八年。一直到１９４０年，有声片技术已非常成熟了，他才推出了第一部有声片《大独裁者》。他的有声片，总体上都不如无声片。这些有声片中的最好部分，往往是无声的场面。卓别林自始至终是无声片的大师，以其创作实践证明了电影的成就归根到底取决于艺术而非技术。
伯纳·萧曾经说过，卓别林是电影界的唯一天才（至于戏剧界的唯一天才，当然是萧自己了）。更准确地说，卓别林是电影界唯一的充份发挥了其艺术才能的天才。正因为如此，他的每一部自编、自导、主演、配乐的正片，几乎无一例外都是不朽的杰作。《淘金记》、《城市之光》和《摩登时代》，每一部都可以去竞选历来十佳影片。他的后期作品，《大独裁者》、《凡尔杜先生》、《舞台生涯》和《一个国王在纽约》，尽管已不如早期作品那样才气纵横，却仍然是不可多得的杰作。
象电影史上的其他天才，卓别林有一个不幸的童年。在他很小的时候，他的父亲就遗弃了他们母子。他的母亲靠卖艺为生，一度精神失常被关入精神病院，卓别林和哥哥流落伦敦街头，后被送进了孤儿院。他母亲出院后，卓别林跟着她巡回表演。他五岁这一年，他的母亲在一次演唱中失声，被观众轰了下去，卓别林走上舞台接替母亲唱了一支歌。在自传中，卓别林如此描述他的首次演出：
“唱到一半的时候，观众们纷纷把钱撒向舞台。我立即停止歌唱，宣布说我要先捡钱再唱歌。这引起了哄堂大笑。舞台经理拿着手帕上了舞台帮我捡钱。我想他是要把钱占为己有。我把这种想法对观众说了出来，获得了更大的笑声，特别是当他离开舞台，我紧跟不放的时候，笑声就更大了。直到经理把钱交给了母亲，我才回到舞台继续把歌唱下去。我觉得象在家里一样自在。我跟观众交谈，跳舞，做一些模仿动作，包括模仿母亲唱爱尔兰进行曲。”
卓别林的一生，就在这一刻被决定了。终其一生，他一直就是这个以舞台为家的早熟的孩子。以小孩的眼光看待这个冷酷的世界，也就难免会有哀愁和愤怒。卓别林那些诗一般的电影，从来就不是纯粹的喜剧。《摩登时代》中对技术压抑人性的控诉，《大独裁者》中呼吁和平自由的布道，《舞台生涯》中对人生道德的说教，《一个国王在纽约》中对美国社会商业化和麦卡锡主义的嘲讽，都是孩子般浅薄，然而也都象孩子的梦一样的动人。
卓别林所营造的最大的梦境，是流浪汉查理的多姿多彩的真实世界。这位可爱可怜可笑可悲的流浪汉，毫无疑问是银幕上最为著名的影像，从某种程度上说，也是二十世纪的一个人格化的象征，其一举一动一颦一笑，深深渗透了每一位不同国家、不同文化、不同阶级、不同年龄的观众的内心。在欢乐的人群中总是被孤独地冷落在一旁，在最该被注目的时候总是被忽视，心爱的人总是不理不睬，最可宝贵的东西总是被摧毁──无论如何，爱人总是甚于被爱，而且绝不放弃，永不绝望。
查尔斯·卓别林爵士于１８８９年４月１６日出生于伦敦一个贫苦艺人的家庭。１９１０年随卡尔诺剧团到美国巡回演出。１９１３年加入塞纳特的启斯东电影制片厂，于１９１４年出演了第一部电影。１９１９年与格里菲斯、范朋克和璧可馥组建联美电影发行公司，从此独立制片。１９２９年因《马戏团》一片获奥斯卡荣誉奖。１９５２年他在欧洲度假时，美国移民局以其有亲共倾向等理由拒绝其入境，他放弃了美国永久居民的身份（他从未加入美国籍），定居瑞士。１９７２年，他重返美国，接受奥斯卡特别荣誉奖。１９７３年因《舞台生涯》一片获奥斯卡最佳配乐奖（该片在１９５２年出品，但到１９７２年才在美国放映）。１９７５年被英国女王封为爵士。１９７７年１２月２５日在瑞士在睡眠中去世。

(XYS20070503)

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